WWW.DOCX.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет материалы
 

«Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка Оркестровий факультет Кафедра струнно-смичкових інструментівДипломна робота для здобуття ...»

Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка

Оркестровий факультет

Кафедра струнно-смичкових інструментівДипломна робота

для здобуття ступеня «Магістр»

на тему:

Штрихо-артикуляційна техніка та прийоми гри на контрабасі

Виконав:

студент денної форми навчаннязі спеціальності 8.02020401

«Музичне мистецтво»

оркестрового факультету

денної форми навчання

зі спеціалізації «Контрабас»

Соланський Золтан Юлійович

Науковий керівник:

кандидат мистецтвознавства, доцент,

доцент кафедри струнно-смичкових

інструментів

Олійник Ольга ГригорівнаРецензент: доцент, кандидат

мистецтвознавства

Лучанко Олег Михайлович

Львів - 2016

З М І С Т

Вступ…………………………………………………...……….…………3

Розділ 1. До питання цільових положень контрабасу під час гри…….......….…………………………........…………....….…………...6

Положення сидячи…………………………….....………................7

Положення стоячи………………………...………………...….......8

Зв’язок положення контрабасу з аплікатурою….......……...…...10

Пальцева система гамм натурального мажору

та мелодичного мінору………...…...……...…....………..……….........13

Взаємозв’язок положення контрабасу з інтонуванням…............15

Вібрація, як художній аспект та спосіб самовираження......…...17

Розділ 2. Роль правої руки. Штрихо-артикуляційний аспект…......…19



2.1. Виникнення контрабасових смичків та їх різновиди……...…......21

2.2. Основні положення правої руки під час

гри на інструменті……......…...…………………...…………...….........22

2.3. Звуковидобування і техніка правої руки.…….....…...…......…......26

Розділ 3. Специфіка штрихів контрабасової артикуляції….................40

3.1. Різновиди штрихів, як засобів виразності…...…...…...……….….41

Висновки…………………………………………………………...……46

Список літератури………………………………………………..……..48

Ілюстративні додатки……………………………………………...……50

ВСТУП

Aктуaльнicть. B наш час яскpаві доcягнення в мистецтвi гpи на котрабаcі тa сучаcнiй пeдагoгіцi є безcyмнiвними. Oднaк дocлiджень пpиcвячених пpоблeмам штрихо-артикуляційній техніці та прийомам гри на контрабасі є недостатньо. Доci немає такої лiтeратури, яка звepтала б yвагу на якнaйкращy, дoцiльну постaновкy для видoбувaння звyку на інструменті – врахoвyючи її технiчнi мoжливoсті. Різні школи, pізних епох cперечалиcь та змaгaлись на рaхyнок тримання смичка, і це все призвело до того, що в наш час ми знаємо про декількох видів смичка, що відрізняються між собою колодкою, тростиною, гвинтом тощо. Cлід зayважити, що контрабасові смички, а точніше постановка правої руки на них поділяються не лише на «французьку» та «німецьку». Мало відомі такі види, як: «чеська», та «італійська». – всі вони відрізняються між собою не значними змінами - розміщенні пальців правої руки, більш або менш зігнутою тростю.

Bивчeння історії стрyнно-cмичкової пeдагoгіки мaє вeлике знaчeння для пoдальшoго poзвитку контрабасового мистецтва. Кpитичний аналіз пoлoжень, виклaдeних y контрабасових, віолончельних та скрипкових школах за бiльш нiж pдвicті pоків, розбір нaйважливiших положень минyлoї eпохи за допомогою cучасної нayки та пpaктики, дозволяє в пpоцеci її прогpecивного poзвиткy викopистовyвати кpащі тpaдиції минyлого.

Ціннicть мaтeріaлів y «Школах гри на контрабасі», нayково-дocлідницькиx, та мeтoдичних poботах є бeзпеpечно вaжливою, нeвiд’ємною чacтиною для тoго, щoб yспiшно вoлодiти цим інструментом.





Практична цiннiсть кожної школи багато в чомy зaлежить від тoго, нacкiльки мeтoдично aбсoлютно poзроблені і виклaдені у них pоздiли цих впpaв. Aле не забyваймо про те, щo вci ці пpaці бaзyються на власному досвіді тих, хто їх писав. «Пpaвильне звyкoвидoбування» - це предмeт дискycій, який є aктyальним дoтепеp. Нeзpiвнянно більш cклaдним є питaння пpо взaємoзв'язок тpьоx фaкторів звyкoвидобування: швидкicть вeдення, нaтиск cмичка та «iгрова тoчка» - отож всі тембpовi та дaнамічні розманіття будуються на взаємодії цих трьох аспектів.

Пpи цьoмy вeлике знaчення має пocтупове нaкопичення знaнь пpo звyкoві мoжливocті інcтpyменту, про їх фiзикo-aкycтичні oснoви, пpо зaкономipності дії рyк, вiдбip і закpiплення paціональних викoнaвcькиx пpийoмів.

Уcвiдoмлення oб'єктивниx фiзичниx зaконoміpностей звyкoвидoбування мoже принecти кoжному виконaвцеві вeликy кoриcть у здiйcненні його xyдожніх нaмipів.

Як і всі інші елементи контрабасової техніки, аплікатура повинна бути підпорядкована художнім цілям. Однак, подібно до всіх інших засобів виразності, аплікатура історично розвивається і видозмінюється.

Мета роботи – показати розвиток штрихо-артикуляційних проблем під час гри на контрабасі.

У роботі ставляться наступні завдання:

Визначити шляхи формування контрабасових смичків;

Проаналізувати різновиди штрихів;

Проаналізувати аплікатурні особливості;

Об’єктом дослідження контрабасове виконавство, а предметом – штрихо-артикуляційна техніка та прийоми гри на контрабасі.

Новизна: зведення в єдине ціле надбання попередників, з огляду на давність і певну еволюцію даних питань, щодо постановки та видобування звуку на контрабасі.

Методологія дослідження:

Теоретична база( Джерельна база) — слугує використана література та дані з інтернету.

Структура роботи: робота складається із змісту, вступу, трьох розділів, висновків та використаної літератури

Розділ 1. До питання цільових положень контрабасу під час гри.

Постановку визначають як форму найраціональнішого пристосування рухових функцій організму і всього організму в цілому до умов контрабасової гри. Анатомічний бік постановки - це як вихідне положення рук і всього корпусу контрабасиста. Її не можна розглядати статично. Мінливе положення корпусу, зміни пoлoжeння рук у процесі їх руху під час гри – це фізіологічний бік постановки. Все дуже тісно пов’язано між собою в єдності та відповідності, взаємно зумовюючи одна одну.

Під час гри на інструменті, перш за все, нотрібно забезпечити правильне положення рук, а також корпусу та ніг. - найбільш сприятливе для виконання найрізноманіших ігрових прийомів. Правда, під час гри, положення рук постійно змінюється. Як, наприклад, при грі на контрабасі положення правої руки змінюється в залежності від частини смичка що використовується, тієї чи іншої струни та характеру штрихів. А положення лівої руки залежить від висоти позиції та розташування пальців на грифі. Тому постановку потрібно розглядати як процес пристосування музиканта до умов виконання на даному інструменті. Відповідно, по мірі оволодіння технікою гри на контрабасі, музикант все більшс вдосконалює свою постановку.

Гра на контрабасі має яскраво виражені специфічні риси, котрі різко відрізняють її від гри на усіх решта смичкових інструментах. Це зумовлено величезним розміром самого контрабаса та його мензури, відносно його вертикальним положенням під час гри, товщиною струн, що потребують досить вагомих зусиль як правої, так і лівої руки.

Доводиться спиратись на досвід видатних контрабасистів минулого, а також на власний досвід, перейнятий у виняткових педагогів сучасності. Звичайно, потрібно враховувати (коли це може бути використано для контрабасу) і плідні принципи загальної струнно-смичкової методики, особливо віолончельної, але завжди пропускаючи крізь «контрабасову призму».

Складність контрабасової гри підсилюється невідворотними обставинами. Наприклад, ми (на відміну від скрипалів та віолончелістів) не маємо чітко визначеного розміру нашого інструмента. Дуже велика кількість контрабасів, які відрізняються один від одного не лише розмірами, а й формами.

Тому в кожному даному випадку доводиться, з одного боку, «пристосовувати» для себе висоту інструмента (довжину шпиля), з іншого — пристосовуватись самому до форми інструмента, змінюючи звичне, основне положення свого корпусу.

Загалом, питання постановки за контрабасом вирішується самим виконавцем в процесі гри, виходячи із спільного для всіх правила — «зручності».

1.1. Положення сидячи.

Питання про посадку і тримання інструменту – це питання, яке до теперішнього часу не має єдиного, чіткого рішення. Сидять і на краю стільця і на середині, однією ногою притримуючи, або ж як віолончелісти – тримають між двома ногами, застосовуючи шпилі самої різної довжини.

В основному ж питання тримання інструменту зводиться до проблеми нахилу контрабасу до корпусу контрабасиста.

Що стосується опорних точок інструменту, то це зводится до : шпиля, лівого коліна (але бувають винятки, коли точка опори розподіляється на обидва колін), і грудей – а точніше: грудної клітки. Незначні зміни в положенні інструменту, що спостерігаються в процесі гри, обертання контрабасу навколо своєї осі, відбувається в рамках згаданих опорних точок.

Упрактиці ми нерідко стикаємося з спотвореннями в посадці - у одних далеко виставлена права нога, що ускладнює гру на струні До, в інших корпус має нахил то вліво, то вправо, створюючи напруги в м'язах попереку і спини. Деякі, з метою більш «сталого» положення інструменту, підкладають під задню деку праве коліно, спираються п'ятою об ніжку стільця і т. д. Все це тільки шкодить посадці, позбавляє виконавця настільки важливої в грі свободи і природності рухів.

Дуже часто під час гри на контрабасі праве плече контрабасиста витягується вперед і до низу в такій мірі, що права рука елементарно починає німіти (створюючи зажатість в триманні смичка та недоліки, які унеможливеють правильне, доцільне видобування звуку).

Щоб запобігти подібним недолікам, слід ретельно підберати для себе висоту стільця, довжину шпиля, і як правило: доволі часто потрібно займатись перед дзеркалом.

1.2. Положення стоячи

При правильному триманні контрабасу виникає три точки опори:

а)нижня — на шпилі;

б)середня — на корпус виконавця (край верхньої окружності нижньої деки впирається в нижню частину корпуса виконавця);

в)верхня — на великому пальці лівої руки, а при ставці — на плечі.

При більш вертикальному положенні контрабаса, гра на ньому стає природною та зручною, через що, при грі, покращується як техніка, так і, насамперед, звуковидобуття. При сильно нахиленому положенні контрабаса, інструмент менш стійкий, а головне, руки більше, ніж у першому випадку, віддаляються від корпусу виконавця і постійно знаходяться у висячому положенні. Саме із-за цього виникають додаткові напруження.

Перенос лівої руки у верхню частину грифа повинен відбуватись за участі корпусу виконавця. При русі кисті і передпліччя у верхні позиції грифу ми одночасно відводимо назад (разом з контрабасом) поперек (не згинаючи ніг у колінних суглобах і не нагинаючись над інструментом) і тим самим наближаємо шийку до плеча, когре і стає опорою замість великого пальця. Завдяки цьому ми отримуємо стійке положення контрабаса, а закож вільне та зручне положення усього корпусу для гри у верхніх позиціях. При переносі лівої руки з верхніх позицій на нижні, ми виконуємо той самий прийом, лише в зворотному порядку.

При переході на ставку у нижніх позиціях, шийка контрабасу спирається на плече виконавця без додаткового руху його корпусу (щоправда прийом гри на ставці у нижніх позиціях використовується вкрай рідко).

Це все є загальними, об’єктивними основами постановки. Однак, знаючи цю «обов’язкову» основу, необхідно відрізняти ще й специфічні «нюанси», притаманні кожному індивіду окремо. Такі індивідуальні деталі можуть виявитись приємним доповненням до загальних основ постановки, підтвердивши тим самим, що нема правил без виключень. Виконавець тільки таким чином може добитись потрібної вільності рухів. Котрабасист повинен стояти за інструментом і тримати його так, щоб отримати максимальну зручність при грі правою та лівою руками (при зміні позицій, стрибках, переміщеннях смичка на різні струни), а також при зміні положення свого корпусу під час переходу з нижніх на верхні позиції та навпаки.

1.3. Зв’язок положення контрабасу з аплікатурою.

Бурхливий розвиток музичного мистецтва, збагачення засобів музичної виразності викликає вдосконалення майстерності виконавства на різних музичних інструментах. На струнно-смичкових інструментах значно збагачується звукова палітра, вдосконалюється техніка звуковидобування, змінюються погляди на принципи аплікатури тощо. Якщо раніше вважалося, що контрабас, в основному, оркестровий інструмент - тепер цей погляд вже не має нічого спільного з практикою музичного мистецтва. У нашому столітті, особливо за останні 20 років, сольне контрабасове мистецтво набуло величезного вдосконалення.

Фундаментом, основою техніки виконавства є освоєння доцільних скоординованих рухових навичок як правої так і лівої руки. Але як раз у цьому і спостерігаються нерідко серйозні недоліки виконання. Тому виникла необхідність у більш-менш повному розкритті деяких основних питань постановчого оформлення лівої руки, переходів у позиції та прищеплення навичок вібрації на.

Кисть руки повинна бути розташована над струнами злегка в заокругленому вигляді так, щоб великий палець знаходився між вказівним і середнім пальцями. Притискання струн пальцями повинно відбуватися не дуже близько до нігтя. Падіння пальців, а також натиск на струни повинні бути по можливості сильніші; так як від цього залежить якість звуку. Оскільки положення лівої руки дуже схоже на положення лівої руки у віолончелістів, дуже вправна та правдива доточність радянського профессора-віолончеліста: Р. Сапожнікова, яку він так вдало описав у своїй праці «Первоначальное обучение виолончелиста».

У 4 параграфі «Постановка лівої руки» Р.Сапожников розглядає такі загальні положення:

Пальці повинні бути досить міцними і водночас дуже рухливими…

Пальці слід ставити під час гри округло, не допускаючи «провалювання» суглобових кісточок.

Під час гри на віолончелі пальці необхідно ставити на струну прямо або з невеликим нахилом у бік поріжка.

… Для отримання м’якого звука слід натискати струну більш м’язистою частиною кінця пальця («подушечкою»)...

Під час гри на одній струні всі пальці повинні розташуватись на одній лінії....

Великий палець повинен легко торкатись шийки.

… Треба утримувати руку «на вису».

Така постійна увага і бажання вдосконалити основні принципові положення щодо тих чи інших елементів постановки викликається тим, що природність елементарних рухових навичок дає благодатні передумови для розвитку техніки інструменталіста [№ 17, c. 64].

Головна мета постановки лівої руки полягає в тому, щоб найбільш доцільне ігрове положення плеча, передпліччя, кисті й пальців забезпечило велику рухливість, гнучкість, легкість і точність роботи лівої руки.

Як і всі інші елементи контрабасової техніки, аплікатура повинна бути підпорядкована художнім цілям. Разом з тим, подібно всім іншим засобам виразності, аплікатура історично розвивається і видозмінюється. Сучасних контрабасистів вже не може задовольнити аплікатура навіть найбільш видатних і прогресивних майстрів минулого. Вони шукають нових шляхів, що розширюють аплікатурні можливості.

В основу аплікатурного рішення повинні бути покладені два провідних принципи: 1) художня доцільність; 2) природність і невимушеність рухів, тобто облік загальних і індивідуальних природних можливостей рухового апарату людини.

Як відомо, контрабасисти майже зовсім не використовують другу, третю, четверту і т. д. позиції на струнах Е, А і навіть D, віддаючи перевагу першій позиції і півпозиціі; тільки одна струна G використовується в сенсі позицій більш широко. Контрабасисти пояснюють все це тим, що в таких позиціях на цих струнах грати незручно, шо інструмент звучить у таких випадках погано і, найчастіше, фальшиво.

Головна причина у тому, що існуюча досі аплікатура гам і арпеджіо, як вже було відмічено, не має визначеної системи побудови та чіткого принципу використання; аплікатурі контрабаса бракує основного принципу, з цього і виходить, що кожна гама має свою «властиву», індивідуальну аплікатуру і, як правило, тільки з відкритими струнами. Ось чому й існувала «теорія» труднощів виконання на контрабасі гам, що мають понад три знаки при ключі і багато інших подібних «теорій», заснованих на винятковому виборі відкритих струн.

Основні моменти доцільної аплікатури полягають в тому, що вона майже завжди олнакова. Повністю відповідаючи специфіці контрабаса, вона однаково зручна для всіх мажорних і мінорних гам, легко запам'ятовується і звільняє, таким чином, від необхідності безцільно витрачати свою увагу на запам'ятовування порядку пересування пальців, замість того, щоб зосередити всю увагу на чистоті інтонації, чіткості ритміки та інших не менш важливих моментах [№18, c. 23].

Вона містить у своїй основі своєрідну «метричність». Це проявляється в тому, що перехід з однієї позиції в іншу відбувається, як правило, на тому звуці, який підсвідомо сприймається нами як метрично сильніший, тобто на першому звуці кожної двохзвучної фігури. Це значною мірою допомагає кращому засвоєнню нового аплікатурного принципу.

А зрештою, при роботі над гамами з новою аплікатурою потрібно взяти за основу наступне:

необхідно уважно стежити за правильною постановкою лівої і правої рук; дотримуватись правильного і природнього положення корпусу за інструментом;

при грі (особливо на високих позиціях) дуже важливо стежити за тим, щоб дихання було правильним — рівним і вільним, не допускаючи в цьому відношенні непотрібної напруги, так як останнє швидко призводить до втоми;

при вивченні гам необхідно домагатися того, щоб всі вони стали однаково зручно виконуваними, незалежно від темпу і штриха; потрібно виробити почуття невимушеності виконання, сприймати, як закінчені музичні пасажі.

Пальцева система мажорної натуральної і мінорної мелодичної гам дуже зручна при правильній послідовності апрлікатури.

1.4. Пальцева система гам натурального мажору та мелодичного мінору

Мажорні натуральні гами в три октави

При висхідному русі:

1 - 2 1 – 2 2

1—4—2—4—1—4—2—4—1—4—1—4—1—4—1—3—1—2—1—2—1—2

(пальці)

При низхідному русі:

2 2 – 1 2 - 1

2 --1—2—1—2—1—3—1—4—1—4—1—4—1—4—2—4—1—4—2—4—1

(пальці)

Мінорні мелодичні гами в три октави

При висхідному русі:

1 – 2 3

1 - 4—1—4—1—4—2—4—1—2—1—1—1—4—1—2—1—2—1—2—1—2

(пальці)

При низхідному русі:

2 4—2 4 - 2

2 - 1—2—1—2—1—3—1—4—1—4—1—2—1—4—1—2—1—1—1—4—1

(пальці)

Як видно з наведеного, для мажорних та мінорних гармонічних гам аплікатура при низхідному русі однакова з аплікатурою при висхідному. Для мелодичних мінорних гам «низхідна» аплікатура відрізняється від «висхідної» завдяки зміні самого звукоряду (перетворення його з мелодичного в натуральний).

Енгармонічні гами (тобто, наприклад, Fis-Dur і Ges-Dur або gis-moll і as-moll) мають, природно, однакову аплікатуру.

1.5. Взаємозв’язок положення контрабасу з інтонуванням

Інтонація на смичкових інструментах, тобто на інструментах з нефіксованою висотою звуку - проблема величезної важливості.

Контрабас у порівнянні з іншими струнними інструментами має справу з незрівнянно більшим розтягуванням пальців. Це нормальне або вихідне положення вже саме по собі передбачає дещо більшу напругу в лівій руці для осіб з недостатньо широкою від природи долонею і, особливо, для виконавців з недостатнім природним розтягуванням пальців. Крім того, інтервальне охоплення в одній позиції у віолончелістів ширше (вже нічого не кажучи про скрирку), ніж у контрабасистів, що змушує нас до більш частих змін позицій. Ця обставина створює доволі специфічні труднощі для інтонування. Чисте інтонування на контрабасі потребує досить гнучкого пристосування пальців до взаємного розташування в залежності від послідовності тонів і півтонів.

Виховання в собі правильних слухових уявлень про інтервальні співвідношення і виховання точного слуху тонів і півтонів є першочерговим для кожного музиканта-виконавця.

Щоб домогтися максимальної чистоти інтонації, треба мати на увазі наступне:

перш за все, необхідно постійно і ретельно стежити за чистотою інтонації, весь час контролювати слух її точність при переходах з позиції в позицію і прагнучи при цьому до повної рівності звучання кожного звуку і плавної зміни смичка. Дуже важливо усвідомити те, що інтонація виходить з правильності внутрішнього інтонування (за допомогою внутрішнього слуху), що дозволяє виконавцеві як би чути заздалегідь. Тому всебічний розвиток внутрішнього слуху являється найважливішим фактором у виробленні чистоти інтонації;

спочатку корисно грати гами з акомпонементом— для точного коригування інтонації і зміцнення внутрішнього слуху;

при швидкому русі стежити за чистотою інтонації важко, тому гами необхідно розучувати спочатку в повільному темпі, поступово доводячи його до швидкого. Дуже корисно в цьому сенсі грати гами штрихом detache, збільшуючи поступово не темп (який повинен залишатися повільним), а кількість звуків, що припадають на одну тимчасову частину такту і на один смичок. При цьому першопочаткове detache переходить в широке legato;

для точної інтонації і якості звуку необхідно також займатися в нюансі р або навіть рр.;

при розучуванні гам вібрувати не можна, віорація створює нестійке положення руки і пальців, а стан руки (як і всього корпусу) повинен оути завжди активним;

пальці не можна підіймати високо над струною, при цьому виникає зайва напруга і втрачається зв'язок з грифом. Натиск пальців на струни не повинен бути ні занадто слабким, ні занадто сильним. Дуже важлива своєчасна підготовка пальців і точна координація їх рухів з рухами смичка, особливо при зміні позицій і при переході з однієї струни на іншу,

смичок треба вести паралельно підставці; необхідний правильний розподіл його тиску на струни різної товщини;

товщина струн повинна відповідати висоті звучання їх основного тону і порядку їх розташування на грифі. Необхідно також, щоб струни були не надто високо над грифом, а відстань між ними не була надто широкою;

добре знання грифа і повне володіння ним, володіння і відчуття позицій— є, звичайно, основною умовою для досягнення чистоти інтонації.

Інтонація на смичкових інструментах - це тривалий процес вдосконалення слуху та координації слухових уявлень з різноманітними рухами лівої руки. Ці зв'язки утворюються і уточнюються поступово в процесі навчання і виконавської практики.

1.6. Вібрація, як художній аспект та спосіб самовираження

«В інструментальній грі вібрації належить така ж виразова функція, як голосові у співі; але, очевидно, сама по собі вібрація не може бути виразною — все залежить від способу її застосування. Таким чином, вібрація є засобом вираження почуттів, але сама вона не свідчить про почуття». (Корредор. Бесіди з Пабло Казальсом. стр. 261).

В кожному художньому творі, який по-своєму індивідуально відображає почуття, характери, повинна бути особлива, властива даному твору вібрація. Вібрація, як і інші виконавські прийоми, як штрихи, переходи у позиції тощо, немов би поєднує в собі дві сторони: художню і технічну. З одного боку вібрація – це елемент вираження змісту, з другого – руховий навик.

Вібраційний імпульс повинен збігатися з атакою звуку і повертатися в звичайний вібраційний рух синхронно з відпусканням звуку смичком. Варто уважно стежити, щоб початковий вібраційний рух пальця був спрямований нагору, а не вниз, тоді звук здобуває більш сріблистий характер. Розбіжність акценту і вібрато приводить до невиразного звучання, звуковим "міхурам".

Слід відмітити, що правильна, звільнена від будь-яких зайвих м’язових зусиль робота пальців, є головною, першочерговою умовою вироблення доброго вібрато. Лише даний елемент постановки дасть пальцям необхідної гнучкості та еластичності. Більше того, методично правильні заняття над розвитком навичок вібрації продовжують і закріплюють від диференціювання роботи пальців.

Існує два принципово різних види вібрації:

Перший вид вібрації – обертання передпліччя, кисті та ігрового пальця. Суть такої вібрації дуже добре розкриває А. Броун: «Тут основа руху не згинання – розгинання, а обертання передпліччя, причому з віссю обертання, що проходить від ліктя до вібруючого пальця. Вся рука відчувається вільно «підвішеною» у плечовому суглобі та опертою на пучку ігрового пальця».(Броун. Нариси по методиці гри на віолончелі. стр. 76).

Другий вид вібрації – гойдання пальця за рахунок згинання і розгинання передпліччя. Рука опирається через ігровий палець у гриф, а передпліччя утворює рух згинання-розгинання. Згинання і розгинання передпліччя рухають кисть паралельної лінії грифа - пальці, що у даний момент не грають, здійснюють рух над струною. У першому виді вібрації великий палець, як правило, відхиляється від грифа, поки у друному він легко торкається його.

Другий вид вібрації, порівняно з першим видом має ряд переваг:

Амплітуду коливання значно ширша, а тому й різноманітніша. - при необхідності дуже дрібних рухів, ми можемо користуватися кистьовою вібрацією. Кистьова вібрація легко переходить у вібрацію, що утворюється передпліччям.

Вібрація згинанням-розгинанням передпліччя однаково дійова, багатогранна та зручна як під час гри у низьких позиціях, так і у верхніх. Перший тип вібрації застосовувати у верхніх позиціях майже неможливо, тому що там обертальний рух обмежений.

Під час гри у верхніх позиціях з використанням вібрації другого виду дуже зручно мати дві точки опори – великий палець та ігровий.

Вібраційні рухи одночасно являються і засобом переходу з позиції у позицію. Поширення згинання або розгинання передпліччя переводить кисть у необхідну наступну позицію.

Вібрація на контрабасі певною мірою є складнішим елементом гри ніж на віолончелі, але при правильному займанні, та дотримуючись основних вказівок щодо максимальної вільності лівої руки, можна досягнути дуже хороший результат.

Розділ 2. Роль правої руки. Штрихо-артикуляційний аспект.

Правильне тримання смичка має велике значення для звуковидобування і техніки правої руки. Від того, як вз’яти смичок, залежить і те, як провести його. Змінний або рухомий спосіб тримання - це щось принципово нове, що дали сучасні прогресивні школи і що відразу ж привело до нової якості звучання.

Тільки з моменту застосування рухомого способу тримання смичка з'явилася можливість найкращим чином пристосувати рух правої руки відповідно до законів акустики. Тримання смичка, або «смичкова хватка» - це та ланка, яка з'єднує виконавця з інструментом, зі звучною струною. Саме тут і відбувається передача на смичок найрізноманітніших зусиль, що виражають виконавські наміри.

Отож, розглянемо тепер постановку правої руки. Спосіб тримання смичка завжди певною мірою суб’єктивний, притаманний лише даному виконавцю. Тим не менш, все ж існують яскраво виражені основні принципи, обумовлені методичними настановами різноманітних шкіл та напрямків.

На думку видатного контрабасиста-методиста, Володимира Володимировича Хоменка, «важливо не стільки те, яким смичком грати на контрабасі, скільки інше — як ним грати, як його “відчувати” і володіти ним». Цьому є багато прикладів серед великої кількості контрабасистів- віртуозів. Наприклад, Драгонетті, Сімандл, і Кусевицький надавали перевагу смичку з високою колодкою, у той час як Боттезіні, Напні та Гертович грали смичком з низькою колодкою.

Існує ряд шкіл котрі визнають лише смичок з високою колодкою, інші — лише з низькою, в решті-решт існують і такі, котрі віддають належне обом варіантам.

Насамперед все залежить від анатомічної будови правої руки контрабасиста. Якщо руки відносно коротші до інших частин тіла, то, без сумніву, виконавцю потрібен смичок з низькою колодкою. Навпаки — контрабасист з довгими руками потребує грати смичком з високою колодкою. Отже, саме довжина правиці безпомилково визначає, який смичок найбільше підходить до неї, що допоможе у подальшій робозі над звуковидобуттям і вправлянню із штриховою технікою.

Постановка правої руки включає в себе два об’єднаних в одне ціле елементи: спосіб тримання смичка і рухи цілої руки при грі па інструменті. Для усіх варіантів постановки обов’язковою умовою є поєднання досить міцного (цупкого) тримання смичка пальцями і, в той же час, збереження вільної руки в межах плеча, передпліччя, а головне — в області кисті та пальців.

Не забувайио про те, що абсолютно жорсткого тримання смичка на практиці не має, інакше кожен виконавець відчував би себе дуже обмеженим, якби йому довелося грати рукою з «наглухо» прикріпленими пальцями до тростини смичка. В прагненні до кращого звучанню відбувається неусвідомлене і непомітне для очей підпорядкування акустично правильного положення смичка на струні. Але слід розрізняти стихійне, неусвідомлене і частково правильне пристосування від свідомого й переконаного користування прийомом «рухомого тримання» як найбільш доцільним.

Контрабасист перш за все повинен знайги свою «міру» свободи одночасно з достатньою «цупкістю» тримання смичка при одночасній еластичності та рухливості як при змінах смичка, так і при виконанні кантилени та різноманітних штрихів. На мою думку це як научний «скілет», до якого органи (в данному випадку свої ж пальці) ми самі маємо «пришити», опираючись на свої знання та досвід попередників.

Головна кінцева мета — навчитись віртуозно керувати смичком при його русі по струні, через струну і т.д.

2.1.Виникнення контрабасових смичків та їх різновиди.

Паралельно з розвитком контрабасу йшов процес вдосконалення і контрабасового смичка. Багатовіковий шлях його розвитку від зігнутої у вигляді дуги трості без колодочки і кінця, привів до створення смичка випрямленої форми з пересувною колодкою. Відомо, що смички басових віол і ранніх контрабасів мали дугоподібну форму. Волос натягувався за допомогою металевої петлі, прикріпленої до колодочки, яка вдягалась на металічну зубчасту пластинку (кремальєр), розміщену в кінці трості.

Приблизно з 1770 року петля і кремальєр заміняється гвинтом і гайкою. Гвинт переміщає колодочку і таким чином натягує волос - такий принцип натягування волосу існує і до сьогоднішнього дня.

Контрабасовий смичок в процесі свого розвитку мав багато різновидів. В XIX столітті встановлюється два основних його види. В Німеччині, Австрії і Чехії одержали розповсюдження смички з високою колодкою, а у Франції, Англії та Італії - з низькою. Перші дістали назву «німецькі», а другі стали називати «французькі». Цими основними видами смичків користуються і в наш час.

Різниця між «німецьким» та «французьким» смичком в тому, що вони мають не однакову товщину трості, висоту колодки, форму кінчика смичка і різні способи тримання. Основна довжина сучасних контрабасових смичків обох видів складає в середньому 68-70см.

2.2. Основні положення правої руки під час гри на інструменті

Розглянемо спосіб тримання смичка з високою («німецькою») колодкою. (малюнок № 1.)

Насамперед потрібно підібрати смичок «по руці». Ширина колодки повинна відповідати ширині долоні, гочніше — ширині трьох пальців (до мізинця), а верхній виступ колодки, що з’єднується з тростиною, повинен мати ту ж довжину, що і нижній.

Пропонований варіант тримання смичка з високою колодкою містить декілька правил, яких бажано дотримуватись. але на мою думку це скоріш за все має бути пропозицією, ніж обов’язковим правилом. Це як научний «скілет», до якого органи (в данному випадку свої ж пальці) ми самі маємо «пришити», опираючись на свої знання та досвід попередників.

Стоячи чи сидячи за контрабасом, протягнемо праву руку перед собою вперед, як ми це робимо для рукостискання. Лікоть і кисть вільно випрямленні, пальці в природному напівзігнутому стані.

Притримаємо пальцями лівої руки смичок посередині тростини, а правою рукою візьмемо смичок таким чином, щоб:

задня частина колодки впиралась у долоню на початку безіменного і частково середнього пальців;

продовження тростини (гвинтову частину) щільно лягло на верхню частину боку долоні (між вка:йвним та великим пальцями), ближче до вказівного, біля його суглобу, але ні в якому випадку не на кісточці суглоба;

середній палець поставимо у напівзігнутому стані так, щоб він знаходився знизу тростини, ледь впираючись боком «подушечки» в закінчення верхньої частиііи колодки (дотичної до тростини смичка). В подальшому на середньому пальці буде триматись гзаіа смичка, він буде керувати вертикальним рухом смичка;

вказівний палець кінцем «подушечки» впирається в тростину збоку, поруч із середнім пальцем, але дещо позаду нього (рівно настільки, наскільки він коротше середнього). Вказівний палець сприяє дотриманню нахилу смичка у бік грифу, а також «слідкує», щоб його кінець не зміщувався вгору чи вниз.

Ці пальці знаходяться у напівзігнутому, природно невимушеному стані. Ні в якому разі не можна випрямляти чи, що навіть гірше, прогинати їх у перших суглобах у бік тростини. Крім напруги, це нічого не дає;

великий палець у досить зігнутому стані лягає «подушечкою» не плазом, а дещо боком (поворот від себе вправо) зверху тростини, посередині її, трішки позаду вказівного пальця. Цим створюється основна точка опори для натиску кисті на смичок;

безіменний, у вільно-зігнутому стані, знаходиться у виїмці нижньої частини колодки і притискає її до долоні; мізинець вільно розміщується поруч безіменного, не граючи якої-небудь ролі.

Таким чином, середній палець притримує тростину знизу, зовнішній кут колодочки впирається в долоню у основі безіменного пальця, гвинтова частина смичка, що піднімається вгору через вагу тростини, притискається до верхнього боку долоні (між вказівним і великим пальцями) і утримується великим пальцем шляхом невеликого натиску згори на тростину. Першочергову роль у триманні смичка з високою колодкою грають великий, середній і частково вказівний пальці.

Розглянемо тепер декілька варіаінтів тримання смичка з низькою колодкою. (малюнок № 2.)

Перший з них («французський») детально описаний у підручнику О. Мілушкіна «Школа игры на контрабасе», а також зустрічається у Ф. Сімандля у його «Школа игры на контрабасе». Тут ми можемо вказати лиш на те, що ця манера тримати смичок походить від віолончельного способу, лиш з тією різницею, що великий палець знаходиться не збоку тростини, а знизу колодки.

М'язові зусилля, які необхідні для утримання смичка, повинні бути малими. Особливе значення має стан м'язу великого пальця, який є визначальним у триманні смичка. Дуже часто спостерігається болючий, напружений стан м'язу великого пальця, який свідчить про невміння граючого переносити на смичок зусилля правої руки, про жорстке і брутальне звуковидобування, про нездатність до тонких нюансів і великої виразності. Постійна напруга м'язу великого пальця може призвести до професійного захворювання. Слід пам'ятати, що всі м'язи здатні працювати дуже багато часу, але лише за умови систематичного чергування напруги і розслаблення, робочого стану та відпочинку. Так само і м'яз великого пальця може працювати без особливого стомлення лише в тому випадку, якщо напруга при штриху «вниз» буде обов'язково змінюватися розслабленням в міру наближення до колодки.

Безпосередньо тримання смичка так званим «осьовим кільцем» здійснюється другим і третім пальцями. Середній палець, як найдовший, дещо виступає за межі колодки, торкаючись серединою нігтьової фаланги металевого обода і, частково, волоса смичка. Пальці розташовані перпендикулярно до тростини. Це вихідне положення має наближатися до природного стану пальців. Питання про зігнутості або витягнутості великого пальця вирішується залежно від виконавця. Рухоме або змінне тримання смичка саме тим і відрізняється від жорсткого, застиглого, нерухомого, що безперервно змінює взаємне розташування всіх пальців на тростині в залежності від напрямку і моменту руху смичка, характеру штриха і т. д.

Отже, другий і третій пальці для з'єднання руку зі смичком. Ця роль дуже важлива, тому що тут, між поверхнями кінцевих пальцевих суглобів і смичкової тростини здійснюється контакт з інструментом. Якщо другий, третій і великий пальці здійснюють безпосередньо тримання смичка, то залишається визначити функції вказівного пальця і мізинця. Зусилля мізинця спрямовані на нижню частину смичка - від колодки до центру тяжіння. І тільки в тих випадках, коли натиск потрібний менше, ніж вага смичка, функції мізинця простягаються за центр ваги. Мізинець ніби знімає зайву вагу для досягнення прозорою, «невагомої» звучності рр, ррр.

Вказівний палець є основним передавачем усього різноманіття тонких м'язових зусилль правої руки. Саме це і змушує завжди тримати його в стані свободи і повної готовності. Також, обидва пальці підтримують прямолінійність руху смичка по струпи, вирівнюють найменші відхилення від основного ігрового спрямування. Рухи пальців відбуваються не окремо, а одночасно, причому згинання кінцевих фаланг пальців збігається з розгинанням основних і навпаки.

Другий варіант тримання смичка з низькою колодкою мало чим відрізняється від віолончельної постановки правої руки (в наш час більшість контрабасистів, як на теренах України, так і закордоном, користуються саме такою постановкою, котру зазвичай називають «італійською» ).

Суть її полягає у наступному:

великий палець спирається частково на передній виступ колодки, частково на тростину. Необхідно одразу звернути увагу, щоб великий палець доторкався до колодки і тростини не плазом, а дещо боком, щоб він був напівзігнутим. Якщо його спеціально випрямляти, силоміць витягувати, виникне непотрібна напруга і затиснутість в кисті;

середній палець вільно у напівзігнутому положенні лягає згори тростини (у другого суглобу) таким чином, щоб своїм кінцем він доторкався волосу смичка біля металевого ободка колодки; поруч з ним лягають на тростину безіменний і мізинець, доторкаючись правого боку колодки;

вказівний палець ледь посунутий вліво від середнього і лежить на тростині частіше за все на середній фаланзі другого суглобу. Тримання смичка і керування ним відбувається на досить міцній основі, однак пальці зберігають вільність, рухливість і ні в якому разі не повинні «вчіплятись» та «стискати» смичок. Невиконання цих правил створить напружений стан руки, негативно позначиться на силі та якості звуку, на штриховій техніці.

В описаному способі тримання смичка з низькою колодкою роль усіх пальців (окрім мізинця) дуже важлива. Особливо вагома роль великого та вказівного пальців. Потрібно, щоб ці пальці були свого роду віссю обертових рухів кисті, щоб вони зберігали рухливість, «жвавість», щоб обидва цих пальці не «приклеювались» до тростини і колодки смичка.

Родіон Михайлович Азархін зазначає, що найбільш «еластичною» та технічною слід визнати італійську постановку, а найбільш звучною — німецьку. У той же час він визнає той факг, що любою постановкою можна досягти високих виконавських результатів.

2.3.Звуковидобування і техніка правої руки.

Всі сторони виконавської майстерності гри на смичкових інструментах тісно пов’язані з характером звуковидобування. Недоліки звучання негативно позначаються не тільки на якості кантилени, а й на точності інтонації, на якості штрихів, трелі та ін. Недостатня увага до звука гальмує як художній розвиток, так і технічне вдосконалення виконавця. Навпаки, всебічне творче зростання виконавця прискорюється, якщо він добре володіє звуком. З перших же кроків робота над звуком має бути підпорядкована розкриттю музичних образів через різноманітність тембрів, динаміки, штрихів. Керівну роль у звуковидобуванні відіграють музично-художні уявлення про звук. Досягти виразного звучання неможливо без участі творчої фантазії виконавця, яка спрямовує підпорядковані їй ігрові рухи.

Кожен музикант-виконавець зацікавлений у знаходженні найкращого, самого досконалого матеріалу, який дозволив би йому втілювати свої наміри з найбільшою повнотою і переконливістю. Тому питання звуковидобування на музичних інструментах, і зокрема на контрабасі, набувають першочергового значення.

Практика показує, що музикант, який не вміє виявити природні якості свого інструменту, як би технічно він не був сильний, не справляє великого враження на слухача, а саме через відсутність у його грі звукової виразності, багатства і яскравості звукових фарб.

Акустика визначає музичний звук як відображення в свідомості людини через сприймання органом слуху періодичних коливань пружного тіла. На смичкових інструментах таким пружним тілом, що коливається, є струна.

Акустика вчить, що чистий, вільний від «домішок» звук дає струна, наведена в рівномірно-коливальний рух. До тих пір, поки існує сувора періодичність коливань, звук залишається чистим. Як тільки ця періодичність порушується, в звуці з'являються «домішки», які ми умовно називаємо «шлаками» (маються на увазі зайві призвуки, шарудіння, шуми). Музичні звуки характеризуються висотою, гучністю, тембром і тривалістю. Вони входять до складу закономірно організованої музичної системи, відзначаються смисловою виразністю і поєднані між собою в музичний образ.

На відміну від інших струнних інструментів, в яких після атаки звуку відбувається його вільне загасання, в смичкових інструментів звук може не лише не загасати, але навіть і посилюватися, що визначає дану коливальну систему (струна - смичок) як систему з вимушеними коливаннями. Струна коливається, маючи певний набір власних частот. Відповідно до цього струна відтворює звук, що характеризується основним тоном і обертонами. Обертони, частоти яких перебувають у кратних відношеннях до частоти основного тону, звуться гармонічними й утворюють так званий натуральний звукоряд. У порядку розміщення його інтервалів утворюються натуральні флажолетні звуки смичкових інструментів. Обертони створюють тональну фарбу основного тону - тембр, характерний для звучання того або іншого струнного інструменту.

Гра на смичкових інструментах вимагає великої різноманітності відносно докладання зусиль. Вже витяг рівного за силою звуку пов'язано з безперервною зміною м'язових зусиль. Адже художній задум найтіснішим чином пов'язаний з постійною зміною динаміки. Так що завдання зводиться до розширення шкали зусиль, переданих на смичок до природних меж як в один, так і в інший бік. Уміння «вичавити» з інструменту все, що він може дати, залежить не стільки від фізичної сили виконавця, скільки від вправності, тембрових можлмвостей інструменту, способу звуковидобування. Однак не можна забувати, що першоосновою найкращого звуковидобування все ж є розвинені слухові уявлення.

На смичкових інструментах звук можна видобувати трьома способами: за допомогою волоса смичка (агсо), за допомогою тростини смичка (соn legno) та за допомогою щипка пальцем (pizzicato).

Основний спосіб з цих трьох: «arco», коли під час веденні смичка по струні волос ципляється за струну – таким чином примусивши його коливатись.

Перед тим як нерейти до основи звуковидобування - веденню смичка, потрібно ще раз відмітити, що не у всіх контрабасистів відбувається (на відміну від скрипалів та віолончелістів) згинання лікті правої руки. Як біля колодки, так і в кінці смичка, рука постійно новинна знаходитись у вільно-випрямленому стані, але без зайвого напруження у лікті. При грі серединою смичка рука в лікті дещо звільняється, проте не згинається. - це притаманно тим виконавцям, які грають стояче, або як правило, з смичком з високою колодкою.

Тиснення смичка на струну і рух волоса смичка впоперек неї приводять до відтягування струни від основного положення, у цьому велика роль належить каніфолі, якою натирають волос смичка. При певній силі тиснення смичка на струну каніфоль трохи розм'якшується, стає липкою і утворює спайку між волосом та струною в місці їх стикання.

У своєму русі волос смичка тягне за собою струну, але в певний момент сила зчеплення слабшає і спайка розривається. Після цього струна без участі смичка силою інерції відхиляється в протилежний бік, знову зчеплюється з волосом і знову відтягується в бік руху смичка. Внаслідок безперервного повторення цього струна починає періодично коливатись і давати звук певної висоти, гучності, тембру і тривалості [№ 30, с.- 19].

Неабияку роль в утворенні звука відіграє волос смичка, де також виникають коливання. При спайці зі струною волос розтягується в довжину, а коли спайка розривається, волос повертається у свій вихідний стан, тобто виникають поздовжні коливання. Ці коливання цілком синхронні коливанням струни, хоч відбуваються в протилежному напрямку. Для збереження тембрової єдності мелодійної лінії, коли відрізок струни, що звучить безперервно міняється, потрібно формувати навик не лише утримування, але і зміни позиції смичка, тобто зміщення ігрової точки між грифом і підставкою (йдеться про вживанні "косого" штриха К. Давидова) [№6, с. 46]. Якщо виконавцеві потрібно змінити тембр звучання інструменту без зміни динаміки, слід збільшувати швидкість ведення смичка з переведенням його ближче до грифа – або навпаки, ближче до підставки, послабивши натиск смичка на струні, та зменшуючи швидкість його ведення.

Тембр смичкових інструментів визначається не тільки гармонічними тонами, що утворюються самою струною, а також характерними призвуками — шумами, що з'являються під час відриву струни від волоса смичка. Короткість цих відривів та їх швидке чергування надають специфічне забарвлення, ясність, чистоту і співучість.

У звуковидобуванні вирішальне значення мають три основні фактори взаємодії смичка та струни:

швидкість ведення смичка но струні;

сила натискання смичка на струну;

точка зіткнення, смичка зі струною.

Періодичність коливання струни, а значить і добра якість звука на смичкових інструментах залежить від усіх перелічених факторів, що взаємообумовлюють один одного. Коли змінюється один фактор, повинні змінюватись і обидва інші або принаймні один з них [№ 7, c.28].

Швидкість ведення смичка диктується музичним текстом, тобто темпом, тривалістю нот, штрихами і динамікою; отже, швидкість весь час змінюється. Якщо, наприклад, виконавець грає кантилену довгими витриманими нотами, то швидкість руху смичка наближається до мінімальної, і навпаки: широкий штрихдеташе в дрібних тривалостях і при швидкому темпі вимагає максимальної швидкості. Між цими двома полюсами знаходяться всі градації швидкості ведення смичка. При цому необхідно мати на увазі, що для кожної «ігрової точки» існує межа повільного руху, далі якої звук перестає бути музичним. Порушення нормального звучання ми можемо констатувати і при надмірно швидкому веденні смичка. Якщо в першому випадку музичний звук переходить в скрегіт і скрип, то в другому він стає свистячим, поверховим. В обох випадках очевидні певні погрішності проти існуючих акустичних норм в області звуковидобування.

Для збереження нормального, тобто акустично чистого, звучання в області грифа потрібна відносно велика швидкість ведення смичка, ніж в області підставки.

Відносно велика швидкість потрібна на більш високих струнах і, навпаки, басові струни допускають відносно меншу швидкість ведення смичка. Прискорення руху смичка пов'язано також з переміщенням лівої руки у високі регістри.

Амплітуда коливання струни збільшується в міру наближення до середини і зменшується до кінця смичка. Це означає, що за інших рівних умов амплітуда біля грифа більша, ніж біля підставки. Звідси випливає практичне правило ведення смичка у сфері взаємозв'язку трьох факторів звуковидобування. При всіх інших рівних умов швидкість ведення смичка збільшується в міру віддалення від підставки до грифа. Також амплітуда залежить від ступеня натиску. Чим більший натиск, тим більша і сила зчеплення,яка утворюється в точці дотику струни з волосом, тим більша «відтяжка», тим енергійніший «відрив».

Перші два фактори безпосередньо впливають на гучність звука. Гучність звука змінюється прямо пропорціонально швидкості ведення смичка та силі його натискання на струну. Під час використанні рухливих штрихів більшого значення набуває швидкість ведення смичка; при штрихах, де смичок рухається відносно повільно, більшу роль відіграє сила його натискання. І все ж обидва фактори доповнюють один одного майже в усіх випадках зміни динамік звука.

Третій фактор впливає на темброве забарвлення звука. Наближення смичка до грифа забезпечує м’якість і деяку приглушсність тембру, а пересування смичка до підставки викликає більш яскравий і разом з тим різкий звук.

Швидкість ведення смичка залежить не тільки від сили його натискання, а й від того, в якій точці смичок стикається зі струною [№30,с. 20]. Відоме правило, що при швидкому веденні смичка потрібно віддаляти його від підставки, а при повільному — наближати до неї, яскраво свідчить про цей взаємозв'язок. Сила натискання смичка на струну не може бути використана однаковою мірою на всіх ділянках струни. Вона повинна відповідати силі пружності струни, яка в міру наближення де центру зменшується, а в міру наближення до крайніх точок — збільшується. Тому натискання смичка на ділянку струни, більше віддалену від підставки, не може бути надто великим. Збільшувати його можна лише на ділянках, розташованих відносно близько від підставки. Отже, сила натискання смичка на струну обернено-пропорціональна віддаленню його від підставки. Цим пояснюється поширена в практиці вимога грати forte ближче до підставки, а piano — ближче до грифа.

При всій зовнішній простоті процес утворення звука все ж характеризується складними умовами, шо мають велике практичне значення в смичковому виконавстві:

При однаковій частоті коливань швидкість коливного руху струни не однакова в різних її ділянках і залежить від амплітуди коливання. Оскільки амплітуда коливання середньої частини струни більша за амплітуду коливання крайніх її частин, рух струни в центрі швидший, ніж у крайніх її частинах.

Коливання струни відбувається в одному напрямку внаслідок дії смичка, а в другому — без його участі. При цьому швидкість самостійного коливного руху струни залежить насамперед від властивостей самої струни — її натягу, пружності. Частота коливань струни, незважаючи на різну амплітуду їх, залишається незмінною, постійною величиною.

Щоб міг утворитися чистий за тембром звук, потрібне постійне, рівномірне зчеплення волоса смичка із струною. Це можна здійснити лише в тому випадку, коли швидкість ведення смичка збігається з середньою швидкістю руху струни в межах амплітуди її власних коливань (№11, с. -20). Смичок повинен вестись паралельно підставці (під прямим кутом до струни). Інакше він буде змінювати точку дотику до струни по вертикалі, тобто опускатись донизу або підніматись догори, від чого звук в значній міняє свій тембр. Щоб кінець смичка не задирався догори чи не опускався донизу, необхідно пальцями правої руки регулювати рівновагу смичка та постійно направляти його рух но прямій лінії.

Коректуючи положення правої руки в кінці та біля колодки (для дотримання рівного руху смичка), в окремих випадках допускається незначне онущення плеча донизу, головним чином при грі в нижній половині грифу. Надмірне опускання плеча погано відіб’ється на технічній свободі правої руки і постановці корпусу виконавця. Такий прийом необхідно розглядати чисто допоміжним.

Ведення смичка по струні є цілісним процесом, у ньому одночасно беруть участь усі частини руки, хоч вони й не відіграють однакової ролі. Рух смичка і руки створює поєднання елементарних рухів, компонентами яких є елементарне пересування і елементарне обертання.

Під час ведення смичка як в його кінці, так і біля колодки пальці та кисть правої руки повинні зберігати своє основне, описане раніше положення. Ні в якому разі не можна (при грі смичком з високою колодкою) розгинати великий палець разом з кистю та витягувати вказівний та середній пальці вздовж тростини в міру віддалення смичка до колодки. Такі згини-розгини кисті та пальців створюють велику перешкоду у техніці правої руки.

Зміна смичка повинна відбуватись миттєво, але без поштовху, зовсім не чутною для нашого вуха. Досягнути цього можна ледь помітним рухом кисті та пальців у бік зміни напрямку руху смичка. І пальці в даному випадку являють собою «ресору», що не допускає різких рухів та поштовхів, зберігаючи рівну звукову лінію в момент зміни.

Завдання контрабасиста — навчитись змінювати смичок так майстерно, щоб вкоротити тривалість цієї беззвучної межі до мінімуму, щоб наше вухо майже не вловлювало його. Прикладом величезної майстерності нечутної зміни смичка, безперервного співу інструмента, «нескінченного смичка» можуть служити великі скрипалі, віолончелісти та контрабасисти [№17, с. 34].

Відомо, що при зміні напрямку смичка у коливанні струни настає мить, коли вона перестає коливатись, не звучить («нейтральна зона»), тому що змінюється напрямок відтягування її волосом смичка. А також при сполученні смичків необхідно перебороти інерцію та мертву точку в рухові руки і смичка. Для досягнення плавності сполучення смичків вживаються два прийоми:

Заокруглення мертвих точок за допомогою порушення перпендикулярного або прямолінійного ведення смичка (так звані вісімки). Нераціональність цього прийому полягає в недостатньому заошадженні рухів правої руки.

Так зване досилання кисті і пальців. Цей прийом є більш ефективним. У радянській скрипковій педагогіці він застосовується як основний.

Сполучення смичків за допомогою досилання кисті будується на принципі почергової діяльності м'язів-антагоністів різних частин руки. При сполученні смичків біля колодочки в усіх суглобах руки згинання змінюється розгинанням, тобто робота м'язів-згиначів змінюється роботою м'язів- розгиначів. Згиначі повинні передавати роботу розгиначам по можливості злито, плавно, безперервно. Така плавність роботи м'язів потрібна для того, щоб зм'якшити мертву точку в русі смичка. Завдання полягає в тому, щоб зміну згинання на розгинання здійснювати в різних суглобах поступово, по черзі. Після того, як уся рука припинить уже рух угору і перейде до руху вниз, кисть ще продовжує рухатися в попередньому напрямку, отже, змінює напрямок руху пізніше, ніж передпліччя. Із запізненням розгинаються і пальцьові суглоби. – в даному прийомі сполучення смичків кисть разом із пальцями виконує роль амортизатора, що пом’якшує поштовх смичка. Досилання кисті пом'якшує також ривок руки, що утворюється при подоланні інерції руху в одному напрямку.

Нечутного сполучення смичків можна досягти лише в тому випадку, коли всі залізнені рухи будуть мінімальними і не розтягнутими в часі. їх треба здійснювати дуже економно і майже одночасно, в останній момент руху смичка вгору. Треба також стежити, щоб під час зміни смичка не послаблювалася щільність його прилягання до струни.

Для того, щоб досягти елементарної чистоти тембру контрабасового звука, застосовують перпендикулярний та прямолінійний рухи смичка.

Тільки при перпендикулярному русі, тобто при збереженні прямого кута між смичком і струною, можуть без перешкод виникати необхідні для музичного звука поперечні коливання струни. Відхилення від прямого кута спричиняє до появи поздовжніх коливань струни, що виражається в домішуванні до чистого тембру контрабасового звука небажаних призвуків.

Під час виконання так званої горизонтальної вісімки практично застосовують незначне відхилення від перпендикулярного ведення смичка. Ця вісімка утворюється внаслідок закруглення лінії руху смичка: при закінченні штриха вниз нижня частина смичка, злегка відхиляючись від перпендикуляра, проведеного через струну, рухається трохи вперед, а на початку штриха вгору — назад. Під час зміни смичків біля колодочки виникає аналогічний рух, що утворює петлю, ніби другу половину вісімки [№11, с. 25].

Прямолінійний рух смичка здіснюється в одній площині з напрямком відтягування струни волосом смичка. Так наприклад, під час гри на струні ля смичок повинен знаходитися на однаковій відстані від сусідніх струн, не змінюючи площини свого руху.

Таким чином, в основі мистецтва ведення смичка лежить єдність усіх трьох факторів звуковидобування. Уся штрихова техніка базується на правильній взаємодії швидкості ведення, сили натискання і точки прилягання смичка.

Для отримання більшого, щільного і красивого звуку, підсилення його, акцентів і т. н. на контрабасі, поруч з натиском пальців та кисті, потрібно використовувати усю вагу, немов би висячої на тростині, правої руки. При цьому пальці лівої руки щільно притискають струни до грифу, а в правій дотримуються раніше описані прийоми ведення смичка.

В тому числі не забуваймо що динаміка звука та її зміни на смичкових інструментах залежать насамперед від зміни взаємодії трьох факторів звуковидобування. Це легко простежити, аналізуючи співвідношення змін двох факторів за умови незмінності третього. Таких пар може бути три:

Динамічна рівність звука залежить, головним чином, від однакової сили натискання смичка на струну; інші два фактори при цьому можуть змінюватись. Якщо виконувати цілим смичком половинні ноти, а потім, зберігаючи ту саму силу звука, виконувати цілим смичком чверті, тобто якщо при однаковому натисканні прискорити швидкість ведення смичка, то треба змінити і точку зіткнення смичка зі струною, на половинних нотах вона буде ближче до підставки, на чвертях — ближче до грифа. А при рівномірній швидкості ведення смичка, тобто при виконанні половинних цілим смичком, а чвертей — половиною його, точка зіткнення може залишатися на тому самому місці. Розуміння цього взаємозв'язку дає можливість:

виконувати атаку звука, свідомо вибираючи потрібну для даної швидкості ведення смичка точку зіткнення його зі струною;

стежити за природним розподілом смичка щодо тривалості звуків, тобто досягати пропорціональності між довжиною волоса і тривалістю звука;

розвивати техніку витримування довгих звуків, користуючись наближенням смичка до підставки, оволодіти технікою виконання асиметричних штрихів, переміщаючи смичок на різні точки струни.

Змінюючи динаміку звука, потрібно насамперед змінювати силу натискання смичка на струну. Ця зміна може відбуватись при збереженні незмінної точки зіткнення смичка зі струною. В цьому випадку збільшення натискання смичка, тобто виконання crescendo (крещендо), неминуче потягне за собою і прискорення ведення смичка. Якщо посилювати натискання без прискорення, то погіршає якість звука, бо не буде відповідності між швидкістю руху струни й швидкістю руху смичка. Збільшення швидкості руху смичка, поєднане з деяким збільшенням його натискання за умови незмінності точки його зіткнення зі струною — це один із способів виконання крещендо, названий радянським методистом А. Борисяком «crescendo прискоренням». Вирішальна роль тут належить швидкості ведення смичка по струні. Таке крещендо потрібне для виконання більш-менш раптових динамічних змін, як-от: підкреслення сильних долей такту, виконання акцентів. Для правильного поєднання натискання смичка на струну зі швидкістю його ведення по струні довжина волоса смичка повинна бути пропорціональна не лише тривалості, а й гучності звуків. Інакше кажучи, широких штрихів вимагають не тільки довші, але й гучніші звуки.

Виконання diminuendo (дімінуендо) вимагає протилежного співвідношення натискання смичка та швидкості його ведення. Зменшення натискання повинне викликати сповільнений рух смичка.

Зміна динаміки звука може бути досягнута і за умови збереження однакової швидкості ведення смичка по струні, але зі зміною точки зіткнення його зі струною. Якщо рухати смичком вгору рівномірною швидкістю, то збільшення його натискання, необхідне для виконання крещендо, неминуче викличе пересування смичка по струні в бік підставки. Зменшення натискання смичка при виконанні дімінуендо пов'язане з протилежним явищем — з пересуванням смичка до грифа.

Рівномірна швидкість ведення смичка особливо потрібна при поступовому, повільному посиленні тривалого звука. У цьому випадку прискорене ведення смичка як фактор, що супроводить натискання, відпадає і збільшення натискання має сполучитися з пересуванням смичка в бік підставки. Цей спосіб виконання крещендо А. Борисяк назвав «crescendo натисканням». Сфера його застосування — музичні фрази з динамікою поступових переходів на тривалих звуках та на великих легато.

Слід звернути увагу на те, що при переходах на різні струни амплітуда рухів правої руки контрабасиста дуже широка (не йде ні в яке порівняння з подібними рухами при грі на інших смичкових інструментах). З перших же кроків навчання контрабасист повинен прагнути не робити смичком зайвих рухів, зводити їх до необхідного мінімуму. Досягається це тим, що перед переходом на іншу струну смичок наближається до нової ігрової площині. Також вкорочує розмах руки додатковий невеликий рух кисті правої руки. При повторюваних змінах двох струн права рука майже не рухається в різні площини і переходи відбуваються в основному кистю.

Натиск на тростину збільшується, наскільки це є необхідним для досягнення рівного по динаміці звуку. Дуже важливим є слідкувати за місцезнаходженням смичка на струні. Як правило, він ведеться між грифом та підставкою.

При підсиленні звуку до forte чи fortissimo, відповідно опустимо смичок ближче до підставки, однак не настільки, щоб форсувати звук, від чого він стає неприємним та скрипучим. Якщо грати біля грифу — отримаємо м'який гарний звук у нюансах piano та pianissimo. Не слід намагатись відразу отримати повний, сильний звук, підсилюючи натиск смичка на струни. Отримання сильного звуку являє собою таке ж мистецтво, як і вміння грати чисто і красиво на piano та pianissimo, для цього потрібен час, досвід та постійний самоконтроль під час роботи.

Ось декотрі, найбільш важливі положення та поради стосовно звуковидобуття від Хоменка В.В.:

«З перших кроків занять, потрібно намагатись, щоб у постановці правої руки була присутня свобода, зручність, спритність, природній та невимушений її робочий стан, щоб вона легко реагувала і підпорядковувалася будь-якому творчому наміру виконавця.»

Дуже важлива проблема філіровки звуку, тобто оволодіння прийомами художнього завершення звуку. Філіровка необхідна не тільки при закінченні фрази, мотиву, пасажу, але і при будь-якому членуванні музики (пауза, цезура, "подих"), особливо при речитативному, імпровізаційному характері виразної музичної мови. Часто приходиться спостерігати твердий обрив пасажу на великій динаміці, не зв'язаний з музичною задачею.

Основою співучості звуку є вироблення повного, протяжного звучання контрабасу, рівного й однорідного по тембру і динаміці. Але при цьому проблема довжини звучання не може бути відділена від багатого, по-різному темброво пофарбованого звуку, що добувається.

У поняття довжини звучання входять кілька характеристик: плавність ведення смичка, досягнення гарної керованості смичком на всій його довжині, вироблення відчуттів того, що точка додання сил правої руки - струна, а не смичок. Необхідно відчувати "життя" струни, її коливання й опір.

Розділ 3. Специфіка штрихів контрабасової артикуляції.

При роботі над звуком потрібно не забувати про фактор вірно функціонуючого подиху. Дуже важливо стежити за збереженням правильного "дихального" циклу. Подолання цього недоліку тим більше важливо тому, що природність природного подиху мимоволі асоціюється в музиканта з живим, виразним "подихом" фрази, з таким же відчуттям "подиху" смичка. Прослуховуючи виконання, слухач на якомусь ступені внутрішньо не усвідомлено наспівує мелодію, входячи в єдиний ритм подиху з виконавцем.

Для послідовного оволодіння культурою контрабасового звуку величезне значення має досконалість рухово - ігрового апарата виконавця. На якість звуку великий вплив надає гармонійність ігрової пози, розташування обох рук та інструмента.

Для якісного звуковидобування необхідне відчуття "стійкості" інструмента, що повинно бути забезпечено правильним відчуттям його точок опори, у ході роботи над постановкою виховується свідоме відношення до вільно-опорного утримання контрабасу.

Поставивши смичок на струну, простежимо, щоб рука природно випросталась і вільно повисла, не згинаючись в лікті, плече, передпліччя не напружувалися, і таким чйном легко можна було б керувати смичком.

Багаті градації звучання допомагають виконавцеві організувати об'ємний звуковий простір, опукло втілити образи твору, його драматургію. Більш інтенсивне темброво пофарбоване звучання робить і більш сильний динамічний вплив. – динаміка звукового втілення задуму виконавця найважливіший засіб виразності.

Роботу над звуковидобуванням обов'язково потрібно починати в повільному темпі, всім смичком — від колодки і до самого кінця. Необхідно рахувати вголос або мовчки — раз-і, два-і, і т.д. до восьми або десяти «ударів» на кожен рух смичка вгору і вниз (приблизно но вісім - десять секунд). Якщо виникне почуття втоми або поява якої-небудь напруги в руці — потрібно зупинитися, відпочити. На перших порах це потрібно робити частіше, так як м'язи руки можуть швидко втомлюватися навіть після невеликого, але тривалого зусилля.

3.1. Різновиди штрихів, як засобів виразності.

Декілька слів про штрихи. Иаеамнеред, штрихи — це не лише технологічні прийоми, це основні звукові барви смичкового інструменту. Олександр Андрійович Мілушкін у власній «Школі для контрабасу» дає наступні основні види контрабасових штрихів:

протяжний — dtach (детатие), - лежачий, основний, від якого походять усі інші штрихи;

зв’язуюяий — legato (легато), — лежачий;

уривчасті — staccato (стакато), martel (мартле), — ударно- лежачий;

стрибаючий - spiccato (снікато), - відстрибуючий, sautill, ricochet (сотіє, рікошет) — кидані штрихи.

Власне кажучи, робота над протяжними звуками вже є початком роботи над штриховою технікою. Оволодівши в достатній мірі правильним звуковидобуванням на протяжних звуках, можна приступати до вивчення роздільного штриха dtach.

Dtach - кожна нота виконується окремим рухом смичка, шляхом зміни його напряму; виконується всім смичком, дуже близьке до протяжних звуків. Різниця лише в дещо більш швидкому темні і більш чіткому початку кожного нового руху смичка в штриху dtach. Зазвичай широке detach вимагає не менше половини довжини смичка. Па всьому протязі смичка при виконанні dtach сила звуку залишається незмінною. Зміну напряму смичка слід робити якомога непомітніше.

Особливо часто вживається короткий dtach. Цей штрих дуже важливий і його можна вважати основою штрихової техніки. Найчастіше короткий dtach грається чвертями або восьмими. Важливо оволодіти даним штрихом у всіх ділянках смичка. Для цього корисно грати гами в дві октави, повторюючи кожну ноту два, три або чотири рази.

Поряд з dtach настільки ж часто вживається штрих legato. Рухи правої руки тут також нагадують звуковидобуття протяжних звуків, проте і у даному штриху на один рух смичка пальці лівої руки беруть ряд звуків. У зв’язку з цим додається проблема плавних переходів лівої руки в різні позиції та непомітне поєднання суміжних струп, що являє собою досить складну координацію дій обох рук.

Поєднання рухів правої руки з технікою лівої руки при виконанні legato від двох до якомога більшої кількості нот на один смичок - ось головне завдання, котре потрібно вирішити, працюючи над цим зв’язуючим штрихом.

Чіткий «лежачий» штрих martel(мартле) - штрих, що виконується головкою смичка притисканням з силою; виконується наступним чином: після кожного руху смичка з енергійним натиском пальців, киcті та передпліччя на колодку, звук гаситься смичком. При цьому штриху кожна зміна смичка відокремліена невеликою паузою. Перед зміною смичка потрібно зупиняти його, дещо звільняючи натиск, але не знімаючи смичок зі струни. Цей штрих необхідно ретельно відпрацювати, оскільки він буде слугувати доброю основою для штриха staccato та «пунктирному штриху».

Martel в нюансі forte зазвичай виконується на контрабасі у верхній половині смичка, приймаючи при цьому рішуче пружний характер. В нюансах piano або pianissimo штрих martel виконується у кінці смичка досить міцним натиском пальців, кисті та нередпліччя на струну кінцем смичка. У тихій звучності martel надає виконанню легкість і витонченість. Зазвичай martel застосовується в п'єсах, написаних у досить швидкому темпі.

Martel застосовує'гься також при виконанні пунктирного ритму. В даному випадку ритмічна формула і штрих поєднуються, і тому цей прийом зазвичай називають «пунктирним штрихом». Виконується «пунктирний штрих» в різних частинах смичка. Для оволодіння цим прийомом потрібна велика ритмічна точність і рівність сили звучання обох нот — короткої та більш тривалішої.

Дещо осторонь від інших знаходяться стрибкоподібні штрихи — легке spiccato (sautill) і важке («маркіроване») spiccatto. Однак якщо контрабасист вже має достатню підготовку правої руки на попередніх, порівняно простих штрихах, то йому якраз в пору зайнятися і цими штрихами.

На відміну від інших смичкових інструментів, на контрабасі рухи правої руки у процесі звуковидобування інакші. Так, наприклад, якщо скрипалі грають різноманітні штрихи в основному за участі передпліччя, то контрабасисти цим способом користуються лише в окремих віртуозних штрихах (легке martel, легке spiccato, ricochet). Зокрема, повнозвучно граючи штрих dtach, ми окрім кисті та передпліччя підключаємо і плече, використовуємо всю вагу правої руки без спеціального додаткового натиску на тростину і досягаємо тим самим бажаного звукового результату.

Висновки

Oпpацювaвши нижчe вказані джерела, розуміємо, що робота над складними ігровими навичками та швидке їх засвоєння, в значній мірі залежить від якості організації елементів постановки. Cаме так, як на поганому фундаменті не можна побудувати великого міцного будинку, так і при вузько та безграмотно організованих в учня елементах постановки не може бути доброї виконавської техніки, яка задовільнить сучасні вимоги музичного мистецтва. Набyття iгpових навичoк є не що інше, як утворення і закріплення найскладніших низок умовних рефлексів. При чому від їх тривалості залежить якість виконання.

Пpaктика показує, що музикант, який нe вміє виявити пpиродні якості свого інструменту, не справляє великого враження саме через відсутність у його грі звукової виразності, багатства і яскравості звукових фарб. Пpоблeма звyковидобування є актyaльною ще й тому, що найбільші дефекти у вихованні молодого покоління зосереджені саме в цій області.

Щодо тримання інструменту - це перше, що до теперішнього часу не має у контрабасистів єдиного рішення.

В основному ж питання тримання інструменту зводиться до проблем фізичних властивостей як виконавця, так і його інструменту. Основним є: вміння пристосуватись до інструменту, під час чого, тіло контрабасиста не має відчувати складність у руховому апараті. Плавні переходи лівої руки та правильне ведення смичка з непомітними змінами струн у правій руці без будь-якої зайвої нагрузки на тіло – ось основне (найважливіша мета), чого першочергово має прагнути контрабасист-виконавець, викладач чи оркестрант.

Щодо роботи правої руки, метoдика навчaння та виконавства вимагає:

Пpищeплення вільниx, пpиродніх рухів, еластичного, вільного від будь-яких зайвих м’язових напружень тримання смичка.

Bміння добyвати звyк якісно чистий, рівний та вільний від зайвих призвуків

Дещо інакше cтоїть спpава з роботою лівої руки. Тoвсті cтpуни контрабаса та слабкі нерозвинуті пальці початківця не дають можливості вже з перших кроків уникнути більш-менш зайвих м’язових напружень. Для зміцнення м’язів необхідна специфічна робота: організація лише зовнішніх елементів правильної постановки: розташування на грифі, округлість пальців, доцільний нахил пальців по відношенню до грифа, тримання між першим та другим пальцями під грифом великого пальця.

В даній роботі розглянуто:

питання особливостей постановки контрабасиста за інструментом;

деталізовано постановку правої руки, звернуто увагу на антропологічні дані при виборі смичка для виконавця, порівняні декілька її різновидів, детально проаналізовані положення смичка з різними колодками у руці;

не залишено осторонь питання звуковидобування, його відмінності у порівнянні з іншими інструментами струнно-смичкової групи;

звернуто увагу на основні штрихи, що виконуються на контрабасі

Список використаних джерел:

А з а р х и н Р., Контрабас. М., 1978

Р а к о в Л., Педагогическая работа в классе контрабаса. М., 1976

А у э р Л., Моя школа игры на скрипке. М., 1965

Бездельев В., Новые приемы игры на контрабасе. М., 1969

Д о б р о X о т о в Б., Контрабас история и методика. М., 1974

Полянський Ю., Нариси з методики викладання гри на віолончелі, К., 1978

Сапо ж н и к о в Р. Е., Основи методики обучения игре на виолоичели, М., 1967

М и л у ш к и н А., Школа для контрабаса. Ч. 1. М., 1961; ч. 2. М., 1962

М и л у ш к и н А., Школа для контрабаса, ч. 2. М., 1939

М а з е л ь Л., О природе и средствах музики. - М., 1983. - с. 5-7, 10-11

П а л ш к о в Б., Особливості звуковидобування та інтонування на альті. - К: Музична Україна, 1982. - с.13.

С т р у в е Б., Культура звука скрипача. - Л.: Музика, 1985. - с. 22.

Ф е д о р ч е н к о А., Некоторые закономерности формирования навыков звукоизвлечения у начинающих виолончелистов. - В кн: Вопросы методики начального музикального образования. - М., 1981, с. 128- 136

Б е к к е р Х., «Техника и искусство игры на виолончели».- М., Музика, 1978, с -107

С а в ч е н к о Н., Школа игры на контрабасе. Тбилиси, 1959

С а в ч е н к о Н., Исполнительство и педагогика. М., 1974

Х о м е н к о В., Основы контрабасовой методики. М., 1975

Х о м е н к о В., Новая апликатура гамм і арпеджио для контрабаса. М.,1953

Е d о u а г d Nanny, Methode complete pour la Contrebasse, http:// www.scribd.coin/doc/43358579/Eduard-Nanny-Method-Complete-ContrabassM і c h e l C o r r e t t e, Double-Bass, http://rile058r.mylivepage.ru/chunk58/ 2451045/1741 /corrette%20double%20bass.pd f

Ф o p у м к o н т p a б a c и c т o в, Поговорим o конграбасе, Школы, http://contrabas.borda.ru/? 1 -2-0-00000046-000-0-0-1333814729

L a j o s M o n t a g, Double-Bass Method III/c, Budapest 1967

L a j o s M o n t a g, Double-Bass Method IV, Budapest 1976

А с а ф ь е в Б., Избранные труды, т. 5, М.: «Музыка», 1957 - 150 с.

H e i n i t z W., lnstrumcntenenkunde Handbuch d. Musik-Wissenschaft, Potsdam, 1929.- 136 s.

M e n d e l H., Musikalisches Conversations - Lexikon / Erganzung - Band. Berlin, 1883. - t. IX.-3 1 9 s.

K u n i t z H., Kontrabass. Leibzig.: Verlag, 1961. - 236 s.

R i m a n H., Musik-Lexikon. Berlin: H&B, 1929. -416 s.

S a h s C., Handbuch der Muzikinstrumentenkunde. - Leibzig: BreitkopHartel, 1930.-419 s.

С т е ц е н к о В., Методика навчання гри на скрипці, част. 1, -К., «Музична Україна», 1974, с. 17-27

МАЛЮНОК №1

МАЛЮНОК № 2

Похожие работы:

«Пояснительная запискаРабочая программа разработана в соответствии с правовыми и нормативными документами: Федерального закона "Закон об образовании в Российской Федерации" от 29.12.2012 года № 273-ФЗ. Федерального компонента государственного образовательного стандарта (200...»

«Приложение к постановлению администрации Новодеревеньковского района № 134 от "15" июня 2017г. Административный регламентпредоставления услуги "Прием заявлений, постановка на учет и зачисление д...»

«ИЗВЕЩЕНИЕ о сборе ценовых предложений, необходимых для определения и обоснования начальной (максимальной) цены Гражданско-правового договора на поставку химических реа...»

«Пояснительная запискаРабочая программа составлена на основании следующих нормативно-правовых документов: Авторской программы "География" для 10-11-х классов В. П.Максаковский. О...»

«Согласовано Утверждаю Председатель ППО Заведующий МБДОУ МБДОУ д/с № 20 "Василек" д/с № 20 "Василек" Т.Л. Никитушкина _В.В. Жиренкова ""_20 г. ""_20 г ПОЛОЖЕНИЕ об обработке и защите персональных данных участников образовательного процесса муниципального бюджетного дошкольного образовательного учреждения...»

«Всероссийский конкурс "Лучшее занятие по лексической теме" тема ОвощиКонспект занятия составил: учитель-логопед Кононова Н.Ю. Конспект занятия для подготовительной группы по теме Овощи Ход занятия1. Организ. момент ПриветствиеДети садятся в круг и повторяют движения за логопедом: Здравствуй, солнце к...»

«-1061085-720090Орган издания: МОУ СОШ №3 с.Гражданскоe Страница 1 9 Мая 1945 – великая дата радости и скорби, которая навсегда останется в нашей памяти! 352234573025-256984...»

«ДОГОВОР № 3/19-16Д г. Владивосток "16" декабря 2016 годМуниципальное унитарное предприятие города Владивостока "Владивостокское Предприятие Электрических Сетей", именуемое в дальнейшем "Покупатель", в лице Директора Латышева Владимира Викторовича, действующего на основании Устава с одной стороны, и Общество с ограниченной ответственностью "Сварка...»

«Протокол о допуске по закупке продукции для организаций системы ПАО "Транснефть" Лот № В-6.8.17 "Металлопродукция (детали конструкций)" № В-6.8.17/Д12.05.2017 11:01г. Санкт-ПетербургИнформация о лоте: Наименование В-6.8.17 "Металлопродукция (детали конструкци...»

«УТВЕРЖДАЮ Председатель конкурсной комиссии ПАО "Аэрофлот" Д.Ю. Галкин (подпись) (инициалы, фамилия) " " г. (ДД) (ММ) (ГГГГ) ДОКУМЕНТАЦИЯ О ЗАКУПКЕ способ закупки открытый запрос предложений (указать название процедуры закупки) проводится в соответствии с Федеральным законом от 18 июля 2011 г. № 223ФЗ "О закупка...»

«СписоК политических партий, региональных отделений политических партий, имеющих право в соответствии с Федеральным законом от 11.07.2001 № 95-ФЗ "О политических партиях" принимать участие в выборах Всероссийская политическая партия "ЕДИНАЯ РОССИЯ"; Костро...»

«Муниципальное казённое образовательное учреждение "Верх-Марушинская основная общеобразовательная школа" Целинного района Алтайского краяПРИНЯТО УТВЕРЖДАЮ Руководитель ШМО Директор МКОУ _ Пикалова Е.А. Протокол №_ от приказ № от "_"2013 г. "_"_2013 г. РАБ...»

«Объявление внутреннего конкурса среди государственных служащих ГУ Ревизионная комиссия по Атырауской области для занятиявакантной административной государственной должностиГУ "Ревизионная комиссия по Атырауской области" (060005, г.Атырау, у...»

«Протокол о допуске по закупке продукции для организаций системы ОАО "АК "Транснефть" Лот № А-15.26.16 "Оборудование средств связи" № А-15.26.16/Д15.06.2016 09:08г. Санкт-ПетербургИнформация о лоте: Наименование Лот № А-15.26.16 "Оборудование средств связи"...»

«Рубежный контроль по дисциплине Английский язык 1 курс 1 семестр Test №1 1 вариантI. Найдите перевод каждого русского слова:1) рана a) woundb) headache c) sponge d) bone2) первая помощь а) acciden...»

«Учебно-методическая и справочная литература по географии Словари. Справочники. Энциклопедии. Р. Баландин, Популярная энциклопедия. География. Открытие Земли.М., Алма-Пресс, 2000. Первый географический БЭС. М.,...»

«Оценка деятельности подразделений милиции (Проект) Рабочая группа по реформе милиции Асмик Новикова, Фонд "Общественный вердикт" (Москва) При участии: Натальи Таубиной (Фонд "Общественный вердикт") и Ольги Шепелевой (Институт "Право общественных интересов") Документ состоит из трех частей. В первой части дается очень краткая и выборочн...»

«Договір №//Х про участь в аукціоні м. Дніпропетровськ "" _ 2014 року Публічне акціонерне товариство "Фондова біржа "Перспектива" (далі Біржа), в особі Директора Шишкова Станіслава Євгенійовича, який діє на підставі Статуту, з однієї сторон...»

«Атрибут РасшифровкаНаименование организации полное Наименование организации сокращенное ИНН организации КПП организации ОГРН организации Адрес юридический (Город, Улица, номер дома, корпуса, строения, помещения) Адрес фактический (Город, Улица, номер дома, корпуса, строения, помещения) Ф.И.О. и должность Руководителя (под...»

«План урока английского языка в 5 классе. учебник “English-5” (серия УМК 5-11) Авторы: В.П. Кузовлев, Н.М. Лапа, И.П. Костина, О.В. Дуванова, Е.В. Кузнецова A tour of London Учитель английского и французского языков...»

«Администрация Тандинского кожууна Республики Тыва Главе-Председателю Хурала представителей Тандинского кожууна Псаревой С.В. ул. Данчай Оюна, 45, с.Бай-Хаак, 668310, тел. (39437) 21341, факс (394337) 21045 e-mail:...»

«ПЕРЕЧЕНЬ ВОПРОСОВ по проекту решения Ульяновской Городской Думы "О внесении изменений в решение Ульяновской Городской Думы от 27.06.2012 № 99 Пожалуйста, заполните и направьте данную форму по электронной почте на адрес law-ugd@mail.ru не позднее 24.07.2015. Разраб...»

«О Т Ч Е Т Государственной инспекции труда в Ханты – Мансийском автономном округе Югре о работе по надзору и контролю за соблюдением трудового законодательства и иных нормативных правовых актов, содержащих нормы трудового права за 2 квартал 2010 года На...»








 
2017 www.docx.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - интернет материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.