WWW.DOCX.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет материалы
 


Pages:     | 1 ||

«Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг.: Третья стража, 1922. 118 с. Praemunitio3ЧитатьО декоративном искусстве древнерусского театра 1. Древняя Русь ...»

-- [ Страница 2 ] --

Но эти авторские «вольности» и недочеты драмодела «Божественного умовения ног» бледнеют перед произвольным изъятием им из «персонажей» «Тайной вечери» главного, после И. Христа, лица — Иуды-предателя. — «Во всех Евангелиях — настаивает Л. Толстой (см. выше) — действия Иисуса за этим ужином неразрывно связаны с предательством Иуды». Игнорировать роль Иуды Искариотского в этот знаменательный вечер и игнорировать настолько, чтобы осмелиться вовсе выкинуть эту роль, — на такой явный nonsen могла отважиться только бездарность, не разумеющая смысла «тайной вечери» и потому не разумеющая, что творит, переделывая евангельский текст в пьесу.

Правда, при детски-наивном понимании роли, мало кому из «уважающих себя» иерархов «по нутру» изображение перед паствой Иуды-предателя. Но на острове Патмосе из этого затруднения нашли прекрасный выход в том, что роль Иуды поручается мирянину. Не то произошло у нас, в Москве, когда слагался наш отечественный чин умовения и возникли препирательства из за роли Иуды, «унизительной» для наших архиереев. В Уставе под 1682 годом читаем: «7190 года… в Иудино {76} место никого не было, оставил святейший Иоаким патриарх. О сем должны благодарити Господа Бога, яко вразуми архипастыря нашего таких плевел исторгнуты от среды соборныя великия церкви».

Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно. А грустно — от сознания, что в то время, как подобная безвкусная и просто говоря бездарная пьеса на библейский сюжет беспрепятственно представлялась на «подмостках» наших соборов, — «Саломея» О. Уайльда (написанная тоже на библейский сюжет) лежала под запрещением владык этих соборов.

«Каков поп — таков и приход», говорит пословица. Каковы пьесы — таково и ее сценическое воспроизведение, могут с правом сказать все, видевшие «чин умовения ног» в наших соборах. Не лучше обстоит дело и в Иерусалиме, где близость к гробу Господню должна была бы внушить, казалось бы, иеромонахам большее рачение в искусстве представления эпизода из жизни Почившего.

Постановка грубо условна и грешит режиссерскими «вольностями», начиная с «костюмов». Моется каждому из «апостолов» почему-то только одна нога. Разоблачается «Иисус» при помощи диаконов, что противно самой примитивной иллюзии, и т. п.

О «любительской» игре иеромонахов мы знаем только то, что к своим ролям они, по уверению проф. А. А. Дмитриевского — «начинают готовиться заранее, чтобы незнанием своих ответов не производить беспорядка и замешательства в стройном течении самого чина». По-видимому, других сценических задач участники данного «чина» себе и не ставят; а потому ни о каком искусстве драматических переживаний, экспрессии, образности и т. п. нет и помину в описаниях паломников, видевших в Иерусалиме это «умилительное», как выражаются некоторые из них, действо. Да и откуда взялось бы у духовенства мало-мальски сносное искусство лицедейства, когда «лицедеи — выражаясь гуманным языком Иоанна Златоуста — стоили бы тысячи смертей за то, что они научились подражать запрещенному всеми {77} законами» и что «дьявол, это он, он самый изобрел такое искусство, чтобы привлекать к себе воинов Христовых и ослаблять силы их духа» (т. VII собр. твор. И. Златоуста, стр. 69).

После изложенных данных этого спектакля, вполне понятно, что «толпа зрителей — как свидетельствует тот же А. А. Дмитриевский (стр. 11) — утомленная напряженным, ожиданием, удовлетворив свое любопытство… делается рассеянною, беспокойною и, теряя благоговение, начинает шуметь». — Профанация театрального чувства не менее, как видно, терпима православными, чем профанация религиозного чувства. А провидимому и то, и другое имеют здесь место, если принять во внимание дериватив «профанации» из «pro» = «вне» и «fanum» = «храм». В самом деле! —





В результате беспристрастной критики «Божественного умовения ног», мы раскрываем в представлении данного «чина», не касаясь уже чисто-мазохического обличья основной его идеи: 1) жалкую литературную «стряпню» беспомощных в своем искусстве драмоделов, к тому же тенденциозную, вплоть до извращения смысла сюжета, 2) церковно-мертвенную, т. е. абсолютно чуждую творческого размаха «постановку», где режиссура пользуется приемами симплификации дурного тона, и 3) игру «любителей» драматического искусства, не знакомых ни с одним из его образцов, в виду монашеского обета не приближаться к «седалищу пагубы», каким является, по толкованию И. Златоуста, театр.

Я не знаю, насколько еще косны архипастыри православной церкви в своих чисто формальных традициях, а то бы напомнил им хорошую пословицу: «дело мастера боится». Когда у меня болит живот, — я иду к врачу, когда у меня дымит печка, — обращаюсь к печнику или трубочисту, не горит электричество — зову электротехника, расстроился рояль — настройщика и т. д. Ясное дело, что если бы у меня не ладился спектакль, да и пьеска, тогос, не без промахов оказалась бы, я бы, не откладывая в долгий ящик, обратился к мастерам своего дела, т. е. к опытному драматургу и к талантливому режиссеру. Пусть они «миряне», — {78} эка важность! Разве храмы не теми же мирянами построены, раз явилась нужда в архитекторе? Разве иконы только богомазами пишутся, а не Врубелем также и Нестеровым? Разве музыка духовных песнопений только духовенством сочиняется, а не Чайковским также и Рахманиновым? Что ж мешает нашим архипастырям приглашать для «чина умовенья ног» хотя бы просто толкового режиссера — инсценировщика из мирян, раз из духовенства такового не оказывается? Совсем другой спектакль получился бы. Правда, не мешало б «грешным делом» и «репертуар» немножко освежить, заменивши чем-нибудь другим евангельским пьесу остро-мазохического содержания, вызывающую в детях нездоровые чувства (— почитайте о мазохизме, в связи с фетишизмом босых ног хотя бы то, что пишет др К. Р. Молль в своей книге «Половая жизнь ребенка») — ну да о таких «коренных реформах» в нашей православной церкви я и мечтать не дерзаю.

{79} Метод художественной реконструкции театральных постановокТеатральное произведение дорого нам не только в смысле сценическом, драматургическом или эстетическом, т. е. не только как определенный образец искусства, но равным образом и как показатель культуры — духовной и материальной в одинаковой степени, — культуры той эпохи, которую с естественной неизбежностью или вернее — с исторической необходимостью отображает любое театральное произведение.

В каждой, мало-мальски отвечающей своей задаче драматической пьесе, представленной на сцене, а тем более в опере, где данных, служащих к синтезу этого своеобразного произведения искусства еще больше, чем в драматическом произведении, — мы черпаем, помимо эстетического наслаждения, знания, какие неспособны дать, в смысле наглядности, одновременности, согласованности их и тем самым быстроты и легкости их усвоения, ни книга, ни нотная тетрадь с исчерпывающими комментариями.

Сценический спектакль знакомит нас сразу и воочию со вкусом зрителей, посильно удовлетворяемым драматургом, композитором, режиссером, актерами, бутафорами и прочими мастерами театра, тем самым являя перед нами культурный уровень народа в ту или иную эпоху, в той или иной географической полосе его развития. Не может иметь места на сцене произведение, не отвечающее хотя бы в некоторой степени идеологии, свойственной большинству {80} зрителей, как — ясное дело — не может произведение XXго века быть сочиненным в XIXм. Сценический спектакль в этом смысле служит с непременностью верным, хотя, но цензурным условиям, часто и неполным отобразителем как доминирующих в обществе «взглядов» и нравов, так и тех или других его интересов, настроений, пристрастий, предрассудков, чаяний и устремлений. Даже в самом идейно-ничтожном, казалось бы, водевиле пытливый ум способен уловить дух эпохи его представления в театре.

Рядом с данными духовной культуры, любой из зрителей в любом спектакле может отдать себе отчет и о данных чисто внешней, материальной культуры эпохи его представления, точно так же, как и о данных культуры специфически-театральной.

Если бы зритель нашей эпохи мог на «машине времени» Г. Уэльса перенестись, допустим, в английский театр времен Шекспира, он сразу же обогатил бы свои познания не только в области искусства (его техники, мастерства, направления, особенностей условий представления на тогдашней сцене), но равным образом и в области внешней, независимой от специфически-театральной, культуры. Другими словами — современный зритель узнал бы в Шекспировском театре не только, какая мода платья, прически, мебели, утвари, оружия и тому подобного была тогда в зените культа, как наиболее предпочтительная, но и каковы были достижения промышленности, удовлетворявшей потребности этой моды, не говоря уже о таких показательных, в историческом смысле, сведениях, как данные о манере носки платья или обращения с многочисленными предметами материальной культуры, на сцене являемой.

Вместе с этими данными, побочными для искусства, в его чистом понимании, перед зрителем нашей эпохи, попавшим в старинный театр, сразу же и во всей полноте раскрываются достижения не только драматического искусства лицедея, но в той же мере и достижения тех искусств, синтез коих образует театральное представление. — Попав {81} в такой театр миновавшей эпохи, мы бы сразу познакомились и с состоянием живописи того времени (декорации, сценической орнаментовки и т. п.), и музыки, и литературы, и поэзии, и пластико-хореографического искусства, быть может, и, наконец, отчасти архитектурных форм театра прошлого.

Возможность подобного быстрого и легкого обогащения в театре наших исторических познаний, как в области общей культуры, так и в области эстетико-театральной, и послужила решающим мотивом к созданию в 1907 г. такого театра, который в своих постановках строго следовал бы художественно-реконструктивному методу. Так возник основанный, по моей инициативе, «Старинный Театр», давший длинный ряд спектаклей «Средневекового цикла» (сезон 1907 – 1908 гг.) и «Испанского цикла» (сезон 1911 – 1912 гг.). Опыт оказался настолько удачным, настолько поучительным, что со второго десятилетия XX века, художественно-реконструктивный метод получает (наконец!) признанье в наших театральных сферах и лучшие режиссеры нашего времени применяют его с успехом как в государственных, так и частных театрах.

Разумеется, каждый режиссер-реконструктор дает в своих постановках свойственную его режиссерским чарам индивидуальную композицию; но потому-то метод этот и назван мною не просто «реконструктивным» (что придало бы постановкам сравнительно-мертвечинный характер, часто свойственный историко-археологическим изысканиям), а назван «художественно-реконструктивным», что открывает широкое поле сравнительно-свободного творчества. Режиссер, придерживаясь этого метода, обязан лишь войти в дух и мелочи исторической эпохи настолько, чтобы оказаться полномочным к работе как художник воспроизводимой им эпохи, а не как современный нам мастер, рабски воспроизводящий тот или иной мертвенно-книжный и иконографический материал. Разница, таким образом, между просто «реконструктивным» и «художественно-реконструктивным» методами столь же огромная, как между методами науки и искусства.

{82} В пользу метода художественной реконструкции театральных постановок можно привести, помимо сказанного, еще два соображения.

Первое — безотносительная, самодовлеющая ценность произведений искусства минувших эпох.

Если даже сравнительно не очень значительные, в художественно-историческом смысле, живописные, скульптурные или архитектурные произведения бережно хранятся в музеях подлинно-культурных народов, которые, как к интересах исторического, так равно и эстетического просвещения организуют даже специальные «общества охрани памятников старины», — то почему же, спрашивается, театральные произведения должны составить исключение в отношении их охраны?

Скажут: «о чем вы хлопочете? ведь текст литературно-драматический, как и музыкально-драматический сохраняются наравне с прочими письменными памятниками искусства! И то же самое имеет место в отношении сценической иконографии! Можно ли при этих данных жаловаться на отсутствие охраны театральных памятников!»

Отвечу: можно и даже должно, потому что с понятием «театрального произведения» связывается не только текст его, иконография и другие отдельные данные, совокупное использование коих образует театральное действо, а именно и главнейшим образом это самое действо, которое на основании текста, иконографии и прочих театральных данных обусловливает спектакль определенного стиля, определенного художественного содержания и значения.

Сценический спектакль, как самодовлеющее целое! — вот что такое в широком смысле театральное произведение! и вот об охране чего, наравне с какой-нибудь картинкой сомнительной подлинности, в рассуждении оригинала «второстепенного голландца», я веду речь, защищая липший раз на сцене художественно-реконструктивный метод.

Второе соображение в пользу данного метода вытекает не только из простого чувства почтения к авторам представляемых на сцене произведений, рассчитывавшим на {83} совершенно определенные сценические условия театральной постановки их сочинений (напр., монолог «To be or not to be» Гамлета был несомненно, для всякого совестливого и просвещенного режиссера, задуман Шекспиром при — conditio sine qua non — отсутствии отвлекающих внимание публики от сути монолога декораций и аксессуаров XXго века!), но лишнее соображение в пользу метода художественной реконструкции вытекает еще — и это особенно существенно — из вполне законного желания зрителей видеть на сцене не современные декоративно-художественные и mise-en-scen’ные вариации на текст представляемого автора, а именно произведение его собственной Музы, считавшейся, конечно, с современными автору, а не с современными нам сценическими условиями театральной постановки.

Говорить о том, возможно ли, за отсутствием сценограмм, кинематографа и граммофона в прошлых веках, воспроизводить в наш век спектакль, навсегда, казалось бы, отыгранный, совершенно не приходится после плодотворных и бесспорно убедительных опытов «Старинного Театра» в 1907 и 1911 гг., давшего образцы не рабской копии некогда сыгранных спектаклей, а образцы подлинно художественной реконструкции их на основании проникновенно-любовного и научно-вдумчивого к ним отношения.

{84} Естественность на сцене1. Вторая натураЯ не думаю, чтобы нашлись такие ригористы реализма, которые, во имя правды в искусстве, во имя принципа естественности всего того, что представляется на сцене, вовсе отрицали бы, в качестве чуждой быта действительности, — оперу, балет, оперетту, стихотворную речь, серьезно требовали бы на сцене не только настоящих «мейнингенских» дверей, но и четвертой стены, раз действие разыгрывается в закрытом помещении, смеялись бы, наконец, над античным театром из-за его традиционных масок, котурн, и хоров, которые, конечно, могут казаться несуразностями с точки зрения пресловутой «жизненности», т. е. естественности.

Я полагаю, что осиновый кол настолько прочно вбит теперь в мертвое тело Натурализма, что никто уже не станет оспаривать ныне (без риска быть вышученным) условность, которою насквозь пропитана, если можно так выразиться, сама «природа» театра, как такового.

Все это так; и тем не менее вопрос об естественности на сцене — как это ни странно и как это ни противоречит положению о всепризнанной условности театра — является вопросом не только не праздным, а наоборот, — одним из наиболее животрепещущих в настоящее время.

«Всяк кричит: должно играть естественно, и никто не дает слову сему объяснения», — жалуется в XVIIIм веке автор книги «Гаррик или аглинский актер» и тут же поучает; {85} «Естьли разумеют чрез то, чтоб подражать природе; без сумнения сие есть лучшее и высочайшее искусство; но многие люди основание сие полагают по своему вкусу. Некоторые Комические Актеры приемлют за удобность действительную беспечность; другие воображают себе, что с играния естественно Трагического, должно придать Ирою своему простой вид и выражение; сие значит, иметь недостаток в рассудке, своего Ироя унизить до самого себя, вместо того, чтоб себя до него возвышать. По мнению многих то разумеется играть естественно, чтоб освободить себя от оков искусства; между тем принимаемое естественным в сем смысле никогда не составит хорошего Комедианта. Принимать в точности вид и ухватки, по различным лицам коп представляешь, давать чувствования особенным звукам голоса, приличного к характерам, все не может быть инако, как отголосок совершеннейшего искуства».

Нет ничего удивительного, если, в результате подобного взгляда на естественность, повсеместно воцарилось ложноклассическое направление, придерживаясь которого актеры говорили не своим голосом, пафосно декламируя, выкрикивая значительные слова не партнеру, а публике, да еще с подбеганием к рампе, причем уходили со сцены, обязательно поднимая правую руку и т. п.

Подобная «вампучность» игры (школа Дмитревского) продержалась у нас, на правах естественности, добрых полвека, пока М. С. Щепкин, зараженный игрою «любителя» князя П. В. Мещерского, не воспользовался его примером и не создал на его основании новой школы драматической игры (школы Щепкина).

«Как я не догадался прежде, пишет М. С. Щепкин в VIй главе своих “Записок”, — что то-то и хорошо — что естественно и просто! И думал про себя: “Постой же, теперь я удивлю в Курске, на сцене!” Ведь им, моим товарищам, и в голову не приходит играть просто, а я тут-то и отличусь… Но каково же было мое удивление, когда я вздумал {86} говорить просто и не мог сказать естественно, непринужденно ни одного слова. Я начал припоминать князя, стал произносить таким голосом, как он, и чувствовал, что хотя и говорил точно так, как он, но в то же время не мог не замечать всей неестественности моей речи… Мне никак не приходило в голову, что для того, чтобы быть естественным, прежде всего должно говорить своими звуками и чувствовать по своему, а не передразнивать князя… Случай помог мне, и тогда уже твердою ногою пошел я по этой дороге…».

Какова естественность «школы Щепкина», я имел случай узнать практически-обстоятельно на репетициях моей пьесы «Стёпик и Манюрочка», впервые поставленной в 1906 году на сцене Александринского театра, когда я, так сказать, наглядно мог увидеть «кухню» этой школы в лице ее прекрасных представителей П. М. Медведева и В. В. Стрельской. Казалось бы чего проще (естественнее) двум старикам изобразить на сцене двух же стариков («Стёпика» и «Манюрочку») того же возраста и того же общественного положения, что и исполнители.

И однако!.. Сколько на поверку оказалась тут необходимой всяческая неестественность! И спиной-то к публике никоим образом нельзя во время диалога поворачиваться! И речь-то нужна в глубине «покрепче» в смысле тона, а у рампы «помягче»! и скороговорка-то нужна чеканно-медленная и молчанье-то не мыслимо, как «просто замолчали», а как «паузочка» и… Словом пьеса была прекрасно разыграна (честь и слава истинным талантам!), но сказать, чтобы такое представление было «верхом естественности», в чисто жизненном смысле, значило бы согрешить пред лицом Истины.

Полстолетия слишком доминировала в русском театре, как некий идеал сценически возможной естественности «школа Дмитревского». — Столько же, приблизительно, времени и столь же высокое положение в нашем театре занимала вслед за «школой Дмитревского» и «школа Щепкина», этот новый идеал сценической естественности, — пока ему на смену не пришел новейший идеал (опять таки идеал сценической {87} естественности), утвержденный в русском драматическом искусстве вместе с основанием Московского Художественного Театра (школа Станиславского).

Этому новейшему идеалу естественности в искусстве, отождествленному (horrible dictu) с естественностью в жизни, «художественники» отдавали в свое время предпочтение лаже тогда, когда этому идеалу диаметрально противоставлялся идеал автора, чье произведение воплощалось на сцене. — «Естественность в искусстве, конечно, необходима, — писал Ростиславу (Ф. М. Толстому) граф Алексей Конст. Толстой, — всякое проявление в его области, к какой бы отрасли оно ни принадлежало, должно быть естественно, т. е. должно согласоваться с законами правды; но сущность искусства есть высшая красота, или высшая правда (что одно и то же), и потому не всякое естественное проявление годится в искусстве, которое отвергает все случайное, все ненужное и сохраняет только то, что ведет прямо к цели, т. е. к выражению заданной идеи». Этого взгляда гр. Ал. К. Толстого не могли (не смели) не знать «художественники»! и тем не менее их «Феодор Иоаннович», трагедия того же Толстого, был поставлен по-свойски, а не по-толстовски.

Нет нужды распространяться, что это за школа, — школа Станиславского, вот уж столько лет у нас здравствующая, т. к. все мы ее современники и идеал ее («верх естественности») у всех у нас перед глазами.

Скажем только, и это в самом деле достойно быть отмеченным, что смена названных трех школ естественности одна другою имела место каждый раз по той же самой причине: — то, что казалось естественным, в смысле жизнеподобия, с точки зрения предшествовавшей школы, оказывалось чересчур театральным с точки зрения последующей.

Я не берусь предсказать до какого, наконец, «верха естественности» доэволюционирует наш русский театр, какого еще самоновейшего идеала в этом направлении можно ждать через полстолетия! Еще менее намерен повторять в этой {88} статье проповедь театральности. Я хочу только заметить, после всего сказанного здесь о сценической естественности в истории нашего театра, что идеал в этой области представляется мне, в силу условности самой природы театра, вовеки веков недостижимым и что на поверку, — как ни чуждайся, вместе со Станиславским, театральности, — естественность не только на сцене, но (что удивительнее этого!) порою даже в жизни (так называемая «светская простота обращения») есть не что иное, как утонченная театральность.

Совсем не праздный парадокс в устах Оскара Уайдьда, что уже сама по себе естественность представляет собою одну из самых трудных ролей.

Действительно, — «добиться говора естественного, такого каким говорят в жизни, требует упорного труда», — поддерживает О. Уайльда и С. М. Волконский, этот бесспорный знаток актерской техники (см. прекрасную главу «О речи» в его книге «Человек на сцене», стр. 65).

Что такое, например, наша светская естественность в жизни, я могу вам показать на следующем, крайне поучительном, примере. Покойная Н. Б. Нордман-Северова, нередко доходившая, при всем своем таланте и уме, до крайностей, заставляла одно время на «средах» у художника И. Е. Репина участвовать за трапезою всех присутствовавших в доме, кончая прислугой («сотрудниками»). Не знаю, как эти «сотрудники» чувствовали себя за обедом в отсутствии гостей, но при «посторонних» ручаюсь, что не слишком весело. По крайней мере, мне никогда не забыть выражения лица и всей фигуры одного из этих «честных малых», сидевшего против меня за обедом на одной из «Репинских сред». Несчастный буквально обливался потом от старания не уронить себя в maintien (т. е. в уменье «держать» локти, ножик, вилку, ложку), в манере есть (не чавкая и не прихлебывая), в определении порции кушанья, приличной светскому человеку, в знании, когда запить кусок, когда переменить тарелку и т. п. А тут еще {89} как на грех, Наталия Борисовна, со всем очарованием своей любезности, задает ему, наравне с прочный («равенство» так «равенство»!), вопросы, на которые приходится вежливо и скоро отвечать, иногда (о, ужас!) с непрожеванной пищей во рту или с куском на вилке, уже готовым отправиться в рот. Словом, если для моего vis-a-vis присутствие за такой трапезой не было публичной пыткой, — то я отказываюсь найти подходящее определение его самочувствия. А между тем, казалось бы, чего уж проще, чего естественнее: — придти и пообедать «запросто» «без церемоний» с такими же людьми, как ты!..

Оказывается, однако, что подобная «естественность» (ставлю слово в кавычки) есть нечто, требующее большой практики, постепенности, длительной привычки, словом, — что так называемая «светскость» и «воспитанность» в самой сущности своей далека от природной естественности и есть на самом деле не что иное, как овладенье некой ролью, да еще в таком совершенстве, что эта роль кажется всем, кончая самим исполнителем ее, некой «второй натурой».

Сознаюсь, — я лишь тогда стал отдавать себе ясный отчет в бесконечном богатстве драматических возможностей, вытекающих из моей роли «светского человека», тогда лишь ясно понял, что наша «естественность» обращения в обществе есть в результате максимальная неестественность, какую только можно себе представить, когда увидел за столом у И.

 Е. Репина этот незабвенный для меня «кондуит» моего бедного vis-a-vis, красного и потного от натуги усвоить роль быстрее, чем она, в сложности своей, могла быть им усвоена. Вот почему приведенный пример я считаю чрезвычайно поучительным.

{90} Но бросим анекдоты! — Философия учит, что понятие «естественный» имеет двоякое значение: 1) всякое состояние предмета, соответствующее его сущности; 2) все, отвечающее требованиям чувственной природы, не подчиненное требованиям разума и совести.

После этого определения совершенно ясно, в каком именно смысле единственно возможно говорить о естественности, например, игры на сцене. Актер играет естественно, если его исполнение соответствует жизненной роли того, кого он изображает на сцене, и, наоборот, актер играет неестественно, если его исполнение соответствует скорей его собственной жизненной роли, а не того, кого он воплощает на сцене, т. е. если актер допускает, например, психологическую «отсебятину».

Но если так, то полная естественность на сцене, — как нетрудно убедиться в этом всякому, кому противна затяжная «игра слов» в серьезных вопросах, — есть, в конечном результате достижения подобной «естественности», апофеоз театральности, той театральности, ревностным апологетом которой я был, есмь и буду.

2. Мельпомена и Мин-ХуанНе надо забывать, что атрибутом Мельпомены является маска. Отсюда надо видеть в Мельпомене богиню театральной правды, а не житейской. Божественный собрат Мельпомены китайский Мин-Хуан строже сестры своей блюдет принцип покровительства условному театру. И поборнику {91} последнего найдется в храме Мин-Хуана не мало радостных новаций для деловой аргументации.

Но что мы знаем о китайском театре?

Краткое, но довольно полное представление о нем легко внушается простым перечислением главнейших отличий этого театра от европейского. При этом, имея в виду, что всякий театр, а стало быть и китайский, является неким отражением жизни, полезно обратиться сначала к отличительным чертам китайского уклада жизни.

Выиграв в силе эффекта, экзотика китайского сценического представления станет, после такого предварения, более близкой нам и понятной.

Мы так и сделаем, взяв себе в гиды, напр., одного простодушного журналиста туземной фучжойской газеты, отметившего на ее столбцах следующие контрасты между своими соотечественниками и европейцами: — «Китайцы, — говорит он, — употребляют для письма кисть, — европейцы же карандаш или перья; иностранцы любят собак, китайцы их не любят; при чтении китайцы возвышают голос — европейцы читают про себя; в знак почтения китайцы надевают шапку — европейцы для того же снимают ее; китайцы любят есть трепанчи, ласточкины гнезда и пр. — иностранцы не едят их; при судебных процессах китайцы преклоняют свои колени перед судьею — иностранцы встают; лицо у китайцев желтоватого цвета, у европейцев белого; китайцы моют лицо горячею водою — иностранцы холодною; при похоронах у китайцев употребляется белый цвет — у иностранцев черный; китайцы считают медицину презренным занятием — иностранцы высоко чтут ее; китайцы едят палочками из общего блюда — европейцы же ножами и вилками на отдельных приборах; китайцы при встрече делают приветствие посредством складывания рук в кулаки и поднесением их к лицу (цзои) — европейцы при свидании пожимают друг другу руки; платье китайцев широко — европейцев узко; китайцы любят цветок мудань — европейцы — астры и розы; книги у европейцев начинаются там, где они у нас (китайцев) {92} кончаются; китайские женщины шьют слева направо; обед у китайцев начинается с десерта, причем вино за ним пьется горячим; ученик при ответе учителю стоит обратившись к нему спиною; китайцы отдают предпочтение старости — европейцы молодости» и пр.

Приведенных контрастов довольно, чтобы лишний раз убедиться в консервативной мощи Великой Китайской Стены, за которой жизнь, начиная с религии и государственных институтов и кончая последними мелочами, должна была создавать формы совсем другие, чем у нас.

С европейской же точки зрения ряд этих контрастных мелочей грозит вытянуться в линию бесконечности…

Ясно, что если не все, то почти все эти жизненные особенности бывшей «Небесной Империи» должны сказаться как на драматических произведениях, так и на характере театрального представления этой исключительно-самобытной страны.

Мельпомена и Мин-Хуан схожи только в том отношении, что оба являются божествами, покровительствующими театральному культу; законы же Мельпомены и Мин-Хуана, две тысячи лет тому назад довольно схожие, имеют в настоящее время очень мало точек общности.

Прежде всего театры Китая не делятся, как у нас, на оперные, драматические, фарсовые и др., а на театр — высокий, т. е. мистериально-исторический (Чжилийский — гаоцян), особенный Хубэйский — эр-хуан-цян и жизненный Шэньсийскии — банцзыцян или Цинь-цян, причем этот последний считается наиболее любимым.

Большинство сюжетов китайских пьес полулегендарного характера, причем почти все они являют собой драматизацию какой-нибудь прописной истины конфуцианской или даосизской морали. Питая страсть к этикету и регламентации, жрецы Мин-Хуана разделили все театральные сюжеты на двенадцать групп, причем, в силу своей симпатии к описательной форме, дали этим группам, т. е. категориям пригодных к представлению сюжетов, названия, заимствованные из самой природы; — таким образом, одна категория {93} театральных сюжетов определяется понятием «лес», другая «ветер», третья «снег», четвертая «луна», пятая «холмы» и т. п.

В отличие от Мельпомены, Мин-Хуан не столько ценит талант, необходимый для написания драмы, сколько ее моральность и поучительность. А так как от последних не требуется большой философской глубины или учености, то любой аристократ почел бы себя оскорбленном, если бы ему приписали авторство подобного произведения. При таком отношении к драматургии немудрено, что драматический отдел исключен из бывш. Императорской Пекинской Библиотеки.

Китайская драма, помимо приведенных отличий, уделяет чрезвычайно много места пению, танцу, музыке и таким вводным «подробностям», которые совершенно недопустимы с точки зрения европейской драматургии. Нередко ультра-балаганный и даже цирковой, гимнастический характер полу-интермедии, вторгающихся в действо, стоит в прямом противоречии с доминирующим тоном всей пьесы. Есть еще и другие отличительные подробности, напр., длинноты, которые, не представляя собою ничего шокирующего в смысле эстетического восприятия, раздражают пристрастием китайских драматургов непременно досказать все до конца.

Медлительный темп эволюции действия, нестесняемый спектакльным временем, как у нас, (так как представления в китайских театрах длятся иногда с восхода до заката солнца), является исключительно-характерным отличием драматической традиции театра б. Срединной Империи.

Помещения, в которых даются представления, никоим образом не напоминают наши театры с их архитектурной тенденцией походить внешне на храм. — Мин-Хуан довольствуется простым деревянным сараем, сплошь заставленным скамейками со столиками, где чайные опивки с шелухой арбузных семечек неизменно напоминают европейцу, что это именно «сараи», а не храм.

Сцена возвышается над партером аршина на полтора, причем там, где в европейских театрах стоят кулисы, в китайском {94} размещаются скамейки в дватри ряда для театральной прислуги и незанятых артистов. Вместо декораций, на заднюю и боковые стенки вешаются вышивки или разрисованный холст с изображением драконов, деревьев, гор, животных или легендарных героев.

На авансцене, там, где в европейских театрах устроена рампа, высятся две деревянные колоны, определяющие ширину сцены, предназначенной для действия, на которых надписи «сто лет вам хорошо играть».

Занавес в Китайском театре — явление недавних дней и в большинстве китайских театров он отсутствует. Когда же интерес представления побуждает, без нарушения сценической иллюзии, убрать или изменить расположение более или менее сложного (хотя в общем всегда примитивного) реквизита или бутафории, то два помощника бутафора выходят к «раиновым» колоннам, становятся на табуреты и поднимают полотно.

Задник, вернее задняя стена сцены, представляет собою иногда два этажа: землю и небо, причем под «небом» на «земле» обычно помещается небольшой оркестр, инструментальный состав которого варварски отягощен гонгами, тамтамами, звонками, трещотками и прочими «ударными».

По бокам этого оркестра, на беспокойном фоне которого выступают служители Мин-Хуана, расположены две двери, с отбрасывающимися яркими занавесками, причем над правой дверью надпись «актеры входят», а над левою «актеры уходят».

Так как китайские пьесы изобилуют явлениями, планирующимися, по ходу пьесы, в различных местах, занавес же обычно отсутствует или поднимается лишь в исключительных случаях, то уборка сцены, приготовление следующей и перестановка несложной мебели совершаются, без стеснения, на глазах зрителей, что никого из китайцев не смущает, потому что артисты раз навсегда условились с публикой считать бутафора невидимым. Правда, иногда эти условно-невидимые слуги откалывают остроты совершенно не входящие в круг их обязанностей, но… это опять-таки {95} не только не мешает зрителям, но даже нравится им, как добавочное параллельное представление.

Путаница или недоразумение в усвоении места действия предотвращаются в китайском театре мудрым, хотя и наивным обычаем присутствия на сцене «старшего» (представляющего собой хор), объясняющего, где что играется, кто выходит на сцену, кто что думает или собирается свершить, а также обращающегося к публике с заискивающими приветствиями, иногда предпосылающего целые предисловия действу и, кстати, наблюдающего за актерами и общим порядком на сцене.

Обыкновенно этот «старший» является и хозяином-директором театра; — положение это нередко обусловливается лишь наличностью коллекции театральных костюмов у данного лица, так как костюмы (всегда роскошно-богатые) представляют главную красоту китайского спектакля, без которой немыслимо привлечь внимание публики. Вот почему директор труппы носит в Китае название «распорядителя шкафов».

Актеры Си-юаня (театра б. Срединной Империи) в той же мере разнятся от артистов европейского theater’а, в какой разнятся подмостки, на которых они выступают, пьесы, которые они разыгрывают и характер представления, в котором они лицедействуют, от таковых же европейских.

Начать с того, что служители Мин-Хуана, в отличие от жрецов Мельпомены, не знают деления на амплуа ingenue, благородных отцов, grande coquette, резонеров и пр., разделяясь, в отношении амплуа (и соответствующего ему жалованья) на лиц, изображающих: 1) исторических героев (Лаошэн, т. е. гражданских, и Моцзиор, т. е. военных); 2) великих людей — Хушэн или Шэнцзиор; 3) исторических людей — сяошэн или цзинцзиор; 4) женщин — даньцзиор и 5) клоунов-акробатов — хуамянь или чоуцзиор.

Что касается четвертой группы — даньцзиор, то участье китаянок в сценических представлениях запрещено, согласно воле императора Кин-Лонга, объявленной народу в 1735 г. вслед за женитьбой владыки на хорошенькой китайской {96} актрисе, из за лицедейства числившейся в разряде проституток (закон 1263 г.); в приказе этого памятного для служителей Мин-Хуана года было повелено, чтобы впредь женские роли исполнялись исключительно юношами-евнухами. Кастрация, впрочем, требовалась не столько в видах обеспечения «духовности» игры, сколько ради эстетического соображения о вокальной убедительности исполнителен женских ролей.

В настоящее время и не-кастраты прекрасно владеют в Китайском театре женским фальцетом, впрочем все более и более становящемся ненужным, благодаря многоместному пренебрежению приказом Кин-Лонга. Теперь китайская актриса в Си-юани уже не редкость. Правда, она пользуется минимальным уважением как женщина, но это сторицей искупается восторженными «хау» (криками одобрения, заменяющими аплодисменты), которыми награждают, ее как актрису, в театре, строгие блюстители женской скромности в жизни.

Впрочем и профессия актера, подобно профессии драматурга, не пользуется в Китае большим уважением, чем профессия цирюльника или… «просящего нищего». Любительство же не считается унизительным и в нем сознаются повинными даже благородные офицеры во владениях князя Ханденгю (в верховьях реки Сунгари).

Главное искусство китайского актера, по мнению многих путешественников, заключается в «уменьи корчить рожи и кричать нечеловеческим высоким голосом, заглушающим варварски-громкую музыку; игра напыщена и ходульна, позы и жесты неестественны и преувеличены, образы царей, богов и демонов трактуются как манекены, идолы или чудища».

Это мнение очевидно относится главным образом к представлению исторических пьес. Что же касается пьес реально-современных, то здесь, по мнению большинства путешественников-очевидцев, «игра актеров естественна, жива, характерна», а иногда даже «сочна, интересна и талантлива».

{97} При этом не надо забывать, что правильной оценке драматического таланта китайского актера значительно мешает непривычная для европейца крайняя условность сценического действа и изображения в театре «небожителей». Уже одно употребление масок, привязных, чисто условных бород, раскраска жидкими красками лица и костюмировка в одежды седой древности ошеломляют экзотичностью настолько, что без доброй воли и напряженного внимания сразу и не разобраться в тонкостях искусства лицедейства.

Особенно же поражает европейца наглядность какого-либо действия во всех подробностях, без соответствующей бутафории или объекта действия; напр., китайскому актеру приходится жестафикационно разрешать задачу выезда на лошади без лошади, выглядыванье из-за дерева без дерева, молитвы на могиле предка без могилы, кормление грудного ребенка без настоящего ребенка и т. п.

Ко всем этим трудностям присоединяются обязательные сценические ритуалы и церемонии, сильно мешающие иллюзии сценического творчества; напр., поклоны публике, троекратное (раньше) наклонение головы под звуки гонга, при упоминании имени императора и др.

Да стоит только представить себе, что китайский актер играет на фоне оркестровых музыкантов, что в действие вторгается со своими комментариями «старший» (хор), что бутафор (якобы невидимый) оправляет в случае чего складки его одежды или сует ему в руки примитивный суррогат необходимого предмета, чтобы понять, как непохоже и как трудно служенье Мин-Хуану в сравнении со служением Мельпомене, допускающей поблажки жизненному реализму.

Оценка же у самих китайцев игры своих актеров поражает преувеличенностью внимания к внешней стороне лицедейства, — «Он хорошо играет, — объяснял М. Н. Левитскому его переводчик в разговоре о Гиринском театре — голову снимает сразу, и артисту не больно; другой снимает — {98} больно, а он снимает не больно; и не заметить, как снимает; хорошо играет».

Этот отзыв, сам по себе, достаточно характерный, приобретает особенный интерес, если прибавить к нему объяснение «сценического знака» снятия с плеч головы; — этот знак не менее условен, чем китайский иероглиф, хотя и нельзя отказать ему в известном впечатлении: убийца (или палач) делает сильный жест удара мечом, совпадающий в конечном моменте с мгновенным со стороны бутафора роспуском красного флага перед лицом жертвы, которая под его прикрытием убегает, на сцене же остается красная подушечка (якобы голова), бросаемая на сцену бутафором сейчас же после роспуска флага.

Таких сценических знаков в театре «небожителей» так много, что все их не перечесть, а главное не передать в исчерпывающей полноте производимою впечатления.

Когда возникли все эти театральные иероглифы Китайской сцены, сказать трудно. Во всяком случае несомненно, что происхождение большинства из них восходит к седой древности, так как основание Китайского театра относится к 762 году до Рождества Христова.

Конечно, это самый древний театр из всех существующих, и поистине тысячелетние сценические ценности блестят на его подмостках.

«Естественность на сцене не что иное, как особая условность, сущность которой и составляет ядро подлинно-театрального искусства»! — вот вопиющая правда тысячелетних ценностей Китайского театра, уроком которого мы не смеем пренебречь, если не желаем прослыть бледнолицыми варварами!

{99} 3. Дань марионеткам(Автобиографическая)Когда мне говорят о естественности на сцене, мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки, игравшие не только на картонной сцене, где им место, но… сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль.

Совсем маленький, я уже увлекался мыслью о создании своего театра из неуклюже-занятных, лубочных паяцев, покупавшихся, помню, в одной табачной лавочке. По целым часам, бывало, дергал я за веревочку плоское подобие своего идеала, добиваясь «жизни» от раскрашенного идола. Я замучивал их всех, разумеется, обрывая, чересчур настойчивый, жизненную нить их хрупкого организма! и я думаю, не маленькое кладбище образовалось бы из этих трупов, некогда любимых, хорони я их рядком в одном месте.

Потом «Петрушка»… Боже мой, какое восхищение выбывало во мне появление этого надворного героя! Я приставал к родителям до тех пор, пока они не подарили мне весь ходовой ассортимент кукол «Петрушки», книжку с записью текста и сетчатую «гнусавку» для рта, чтобы пищать, как «сам Петрушка». В доме наступил настоящий кавардак! — шелковые ширмы из материнского будуара скрывали по целым дням изобразителя «Петрушки», пока не разорвались, немолчно вертелась моим братом ручка «Аристона», пока взбешенный отец не бросался в исступлении на шарманщика, а гости, под угрозой слезливого рева, должны были по десять раз смотреть одно и то же, аплодируя каждый раз, когда черт уносил Петрушку в преисподнюю. Бедные родители! бедные гости! счастливая юность! волшебные куклы!

Значительно тише прошли, в школьном возрасте, мои упражнения с бумажными «персонажами» разборной сцены «детского театра». Прежде всего эти плоские куколки очень мало удовлетворяли принципу театральной жизненности: неподвижно-прикрепленные к ним проволоки позволяли {100} лишь передвигать их, водить, выводить, да группировать; ни о каких размахиваниях руками, качании головой, сгибании и прочем не могло быть речи, в отношении этих размалеванных, выкроек, словно рожденных для «живых картин» и только. А затем — отсутствие скульптурности: — после «Петрушки» вкус изощрился, избаловался и стал требовательнее.

Охлаждению к кукольному театру сильно поспособствовало мое увлечение настоящим театром, тем театром, на подмостках которого я уже в 14 лет выступал публично в Пскове в пользу «Дома трудолюбия», а в 16 лет поставил уже (Курсы Рапгофа в СПБ.) свою пьесу «Репетиция», в I действии.

Шли долгие годы в забвении о марионетках. Но вот в один прекрасный день 1911 года Н. И. Бутковская, а вместе с нею Н. В. Дризен и К. М. Миклашевский вовлекли меня в беседу, из которой я впервые узнал исчерпывающе-толково о Мюнхенском чисто-художественном театре марионеток. Нельзя ли было и нам воскресить изящный театр далекого прошлого?.. Я соблазнился… Н. И. Бутковская немедля призвала из Народного дома знакомого ей клоуна Филиппова, умельца по части марионеток, заказали «челноки», достали и понаделали кукол и ну практиковаться!.. Задача оказалась, однако, не из легких: сноровка требовалась тут громадная, челнок ужасно, помнится, оттягивал нам руки, времени было у каждого из нас немного, сравнительно, а нетерпение чрезвычайно. Последнее довольно скоро лопнуло и наш театр, вожделенный театр русских марионеток XX века, умер, не успев родиться.

В 1912 году, в бытность мою в Риме на всемирной художественной выставке, я с наслаждением отдыхал в Этнографическом Отделе на представлении ярмарочных итальянских марионеток. Волшебный примитив! смешной и умилительный!

{101} Эти неладно скроенные, зато крепко сшитые марионетки народного итальянского театра мне куда больше понравились, чем знаменитые Мюнхенские марионетки, которые мне довелось, наконец, увидеть как гастролеров, на Всемирной Гигиенической выставке в Дрездене (в том же 1912 году, — представляли, помню «L’a serva padrona» Перголези). Мюнхенские марионетки мне представились какими-то гомункулусами после здоровых, настоящих, естественным путем рожденных марионеток итальянского театра; — так много живописи, музыки, пластики, литературы, преутонченно-эстетического вкуса и так мало театра, живого настоящего театра! пускай балаганного, дикого, варварского, но театра, а не кунсткамеры!

Подобного же рода впечатление — впечатление кунсткамеры — я вынес в 1916 году и от петербургской затеи Сазонова и Слонимской, к кукольному театру которых были привлечены тогда лучшие художественные силы. (Писал декорации и одевал кукол Н. К. Калмаков, лепил куклы скульптор Рауш фон Траубенберг, пела за одну из кукол Зоя Лодий, музыкой услаждал лучший в Петербурге квартет и т. д.).

Последним из моих увлечений марионетками (вернее — подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, «Карагёзом», приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для «Кривого Зеркала» целую пьесу под тем же названием (шла с успехом в Петербурге в том же 1916 году).

Как видит друг-читатель, — в моей театральной деятельности я далеко не был чужд марионеточной утехи, уделяя ей внимание и труд не только в области практической, но и теоретической, проштудировав не малое количество книг, посвященных кукольному театру.

И вот, что я скажу в результате моего знакомства с марионетками: — это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, — свободе режиссерского обращения с действующими лицами.

{102} И не согласен с теми, кто подобно Александру Дейчу, полагает, что современному зрителю («образованному человеку») уже «не нужны бездушные куклы, руководимые чьей-то невидимой рукой». — Постольку, поскольку «образованный человек» носит в своей душе, в числе прочего культурного багажа (а иногда и хлама), скрытый порою от его собственного духовного взора, мешок Фантазии, наполненный чудесными игрушками, — «образованный человек» не перестает питать интереса к марионеткам, один вид которых сразу же возвращает нас к детству, которое, я верю, человечество покинуло лишь для того, чтобы сознательно в грядущем вернуться к нему. И не даром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как не даром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордой Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней «что-то большее, чем проблеск гения» и даже «что-то большее, чем блестящее проявление личности».

Все в театре искусственно: место, обстановка места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный! — Великие законодатели прекрасного — я говорю о древних греках, — отлично понимали подобно? несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами и рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающим их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского.

Наконец (о, да простит мне подобную ересь социалистическая цензура!) в марионетке скрыто нежнейшее и безобиднейшее проявление наших рабовладельческих пережитков, в которых (кто знает?) почнет дух Божий, ибо чем другим порою мы сами являемся в этом мире, как не марионетками, невидимые нити которых в руцех Божиих.

{103} Поминальная анафора(О В. Ф. Комиссаржевской)При имени В. Ф. Комиссаржевской передо мною возникает нервное лицо со скорбно-припухшей верхней губой. Я вижу уголки рта, опущенные вниз даже при бодрой веселой улыбке. На меня смотрят глаза, большие и печальные, как вопросы о жизни и смерти, о добре и зле, о красоте и безобразии.

При имени В. Ф. Комиссаржевской в моей памяти звенит низкий грудной голос, твердый и мягкий в одно и то же время, голос совсем нездешнего очарования. Я слышу самые простые слова — «хотите чаю?», «вы не устали?», «сегодня так холодно», как слова какого-то особого значения, слова, весь смысл которых для меня не в сказанном, а в задушевных звуках, выразивших сказанное, звуках, рожденных вечно верной себе женственностью. Самые обыкновенные слова покойной всплывают в моей памяти как слова необыкновенные, как «слова Комиссаржевской», и я снова в плену отзвучавшей музыки, для которой еще не выдуман нотный стан и нет примеров модуляции в учебниках гармонии.

При имени В. Ф. Комиссаржевской передо мной проходит длинный ряд чудесных образов, незабываемых душевных ликов девушек и женщин, счастливых и несчастных, сильных и слабых, весело-утренних и печально-закатных, смеющихся и плачущих, живущих и умирающих, — девушек и женщин, и здешних и нездешних в то же {104} время, в платьях современности и далекого прошлого, в обстановке мещанской и в обстановке царственной, — и все они, такие разные, такие непохожие друг на друга, такие во всем, во всем отличные, — все они Одна, и эта Одна блеском горячих глаз, чарами женственных жестов, музыкой сильного голоса властно дает вам почти осязать то единое, что скрыто за множеством, тот предлик, что таится за всеми видимыми ликами, то существенное, что сквозит чрез все случайное, — вечно разную и вечно страдающую душу человека, единую во всем многообразии и многоразличии выпавших на ее долю ролей.

При имени Веры Федоровны Комиссаржевской мне вспоминаются слова ее «старого друга» о том, что «когда оглядываешься назад, на прожитое, и встают, один за другим, созданные Комиссаржевской образы, — кажется, что все это — одна скорбная и прекрасная повесть… — история чистой женской души, которая пришла в мир, чтобы перестрадать все муки, истерзать себя во всех жестокостях судьбы и выплакать все слезы»…

Первые слезы В. Ф. Комиссаржевской я видел в Александринском театре. Они блестели в глазах Фантины (шли «Отверженные» Виктора Гюго в переделке О. К. Нотовича), блестели после грубых издевательств уличной дряни! Мое первое впечатление от Комиссаржевской (а первое впечатление кладет отпечаток на все последующие) — впечатление от бесконечно-милого, хрупкого, красивого образа, ни за что гонимого и публично оскорбляемого.

Я с нею познакомился среди «отверженных» мучеников и таковою именно ушла она в моих глазах, туда, откуда нет возврата. На этом спектакле «Отверженных» словно уже чувствовалось за кулисами, что такое дарование, такая душа должны быть отверженными среди «премьерских интриг», казенщины и мелкой зависти посредственностей Александринского театра. И партер это как будто подтверждал по своему; — в противовес неиствовавшей молодежи, устроившей овацию бедной Фантике — Комиссаржевской, — {105} «не молодежь», задетая «дерзким» замыслом я всей манерой исполнения эпизодической роли (подумайте — только «эпизодической роли»), увидела в них тень измены старым традициям старой «Александринки», и, не желая ответно изменять излюбленным ее кумирам, молчала, поджав губы, и пожимала недвусмысленно плечами. Помню, некая Л. Н. Каренина, артистка только что испеченная «Театральной школой», подошла ко мне во время овации молодежи, которую В. Ф. Комиссаржевская благодарила почти поясными «русскими» поклонами, и полупрезрительно буркнула: «сыграла на гривенник, а кланяется на целковый»… Эти слова как нельзя лучше передали мне тогда «закулисное» отношение к таланту, сверкнувшему среди рутинной мглы Александринского театра.

Слишком большое обаяние на сцене никогда не прощается товарищами, ревнивыми конкурентами в нем перед сердцами зрителей.

А обаяние — это и был главный дар покойной Веры Федоровны. Этот дар ее был дар прирожденный. О том, что она владела им с младенческих лет, мы знаем со слов ее матери, запомнившей, как в 1866 г., в Киссингене, во время войны Пруссии с Баварией, т. е. когда знаменитой артистке было только два года. Пруссаки, ворвавшись в квартиру, занимаемую Комиссаржевскими, грозили, в ярости поисков скрывшихся дезертиров, разгромить весь дом. «Вера протянула к ним ручки, — рассказывает мать, — и, с веселой улыбкой, перешла от меня на руки к солдату, который был весь в пыли и забрызган кровью; солдат пришел в такой восторг, что сказал мне: “и вы могли чего-нибудь бояться, имея такого ангела возле себя!”»… Страшный инцидент был ликвидирован обаянием ребенка! тем неотразимым обаянием, которому впоследствии, во всей деятельности Веры Федоровны было суждено сыграть такую решающую роль.

При имени В. Ф. Комиссаржевской я каждый раз так живо, так отчетливо вспоминаю наше первое знакомство c нею, когда, приглашенный, с уходом В. Э. Мейерхольда, {106} в режиссеры ее «Драматического театра», я явился побеседовать с ней о принципах театра в ее уютную гостиную на Английском проспекте. Словно это было вчера!.. Вера Федоровна была в том артистическом возбуждении, которое станет особенно понятным, если вспомнить, что наша беседа была перед самым отъездом ее в Америку. С этим возбуждением, с этой пламенностью, помню, как-то особенно, как-то убедительно вязался ярко-красный цвет ее домашнего платья. В этой пламенности, со всеми ее огненно-художественными «да» и «нет», со всею ее верой в покорение Америки, со всеми ее упованиями в расцвет дорогого ей, как жизнь, театра, я и запомнил (крепко-накрепко запомнил!) домашний образ великой артистки в один из лучших, светлейших моментов ее земного существования.

И в той же пламенности мне врезался в память, со всеми подробностями, ее сценический образ, — образ дивной Франчески из вдохновенной драмы Д’Аннунцио Никогда не забуду часов, когда мы с Верой Федоровной проходили у нее на квартире отдельные сцены этой труднейшей, без сомнения, из всех ее ролей. Никогда не забуду, как выковывала и какие находила она мощные интонации для знаменитого обращения к факелу «греческого огня»!

При имени В. Ф. Комиссаржевской я словно сейчас слышу:

«О, что за пламя!Оно сильнее дня. Какая яркость!О, как оно дрожит! А с ним дрожити древко, и рука моя, и сердце!........... так прекрасно пламя,что я пьянею им, и мнится, словнооно — во мне, я — в нем!Чудо!Восторг очей! Желание блистать и разрушать!Жизнь страшная, стремительная! Прелесть смертельная!..»

{107} И я ловил себя на мысли, что в этом монологе Веры Федоровны не Франческа говорит иносказательно о своей безбрежной огненной любви к Паоло, а сама Комиссаржевская о своей безбрежной, огненной любви к Искусству! к своему Искусству, такому же волшебному, как «греческий огонь», такому же загадочному в своем действии.

О, сколько радостного связано в моей душе с чудесным, с ныне легендарным именем Комиссаржевской!.. И сколько грустного! гнетуще-грустного!..

При ее имени (чего же больше?) сейчас же в моей памяти встает вея невозможная, казалось бы, «история запрещенья Саломеи».

Никто тогда не думал, что это было для театра Веры Федоровны, а в результате для нее самой, началом конца, А оказалось…

И вот я вижу сейчас, как бы въявь, отдельные моменты генеральной репетиции, после которой решившее участь театра запрещение было наложено на плод моей двухмесячной работы, работы, про которую В. Ф. Комиссаржевская сказала, что «это была лучшая постановка в Драматическом театре». Кто был на этой «исторической», в своем роде, генеральной репетиции, тот не забудет настроения, царившего в переполненном зрительном зале, где среди знакомых лиц писателей, художников, артистов, рецензентов, цензоров, мелькали представители полиции. Синода и правые члены Государственной Думы, занявшие целую ложу… Достаточно сказать, артистка Волохова, исполнявшая Саломею, как увидела такую «публику» в отверстие занавеса, чуть не зашаталась, побежала к себе в уборную и, не выдержав всего этого «нашествия» в храм свободного искусства, забилась в истерике… Среди жуткой тишины занял я место за режиссерским столом, рядом с Верой Федоровной. Она казалась спокойной: в ней до последней минуты теплилась вера в высшую правду, которая не может, мнилось, допустить, чтобы ни за что, ни про что, так себе, из-за преступной клеветы полубольного черносотенца, {108} наложили арест на художественное произведение, разрешенное к представлению нашей исключительно-строгой драматической цензурой (я разрешенное не только с соблюдением всех установленных законом формальностей, но и с особого ведома Управляющего Делами Печати), произведение, на которое великая артистка, помимо творческого капитала, затратила последние деньги… Она сидела на генеральной репетиции сосредоточенно-серьезная, почти не глядя на окружающую публику, и лишь дрожавший карандаш в ее руке выдавал волнение: — белый лист бумаги, на котором она со сдержанной нервностью, делала отметки хода представления, казался в стемненном зале не белее ее лица.

Она ошиблась!.. Она напрасно доверяла бумаге свои талантливые замечания. Напрасно затеяла весь труд постановки. Напрасно хлопотала о разрешении. Напрасно надеялась…

При имени В. Ф. Комиссаржевской у меня сжимается сердце и тяжелеет голова под бременем мысли о людской несправедливости.

Я говорю не только о «высших сферах», от которых зависело разрешение «Саломеи».

Нет!..

При имени В. Ф. Комиссаржевской мне вспоминается все отношение к ее театру «большой публики», ее чудовищный бойкот самоотверженных исканий и новых откровений в Доме великой артистки!

При имени В. Ф. Комиссаржевской я слышу и улюлюканье прессы, травящей то молодое, новое, талантливое, радостное, что нес с собой, презрев рутину, передовой театр обновлявшейся России.

Эта травля, подхваченная дружно газетными «опричниками», сделала то, что очевидно было нужно для конечного успеха травли: — Комиссаржевскую, с ее соблазном святою бунта против «Нововременских вкусов», загнали из столицы в глушь.

Смерть сжалилась над нею и скоро отомстила за нее леем тем, кто не нашел в себе ни силы, ни мужества, {109} встав на защиту, помочь ее победе: — «отверженная» вернулась к ним в… гробу.

Тому уж много лет…

Теперь она уже почтя святая в анналах драматического искусства.

Теперь сказать «Комиссаржевская», значит назвать авторитет, бесценно-дорогой для всякого поклонника театра новой драмы.

Теперь с Комиссаржевской связаны воспоминания о самых светлых днях служения в России идеалу чистого искусства, вечно ищущего новых форм, вечно оставляющего доброе прошлое во имя лучшего будущего.

При имени В. Ф. Комиссаржевской теперь каждый вспоминает время расцвета нашего театра, столь многим ей обязанного, его дерзания, его правую борьбу с мертвящей рутиной, его паренье на крыльях мечты его лозунг «смерть быту», сыгравший такую важную роль в новейшей истории сценического искусства.

Она была нужна, она и сейчас нужна, как великий Упрек вырождающемуся искусству, как живительная Влага для засыхающего древа драмы, как непреклонный Бунтарь, изгоняющий торгашей из храма, как Пример истинного подвига.

Подумать только! — слава лучшей артистки на большой императорской сцене! первые роли, — выигрышные роли! прекрасный оклад жалованья! почет и признание, начиная с царя и кончая последним нищим на галерке! восторженные отзывы прессы! спокойная и обеспеченная жизнь всепризнанной! драгоценные подношения, лавры, цветы и импонирующий ореол высокочтимой знаменитости!..

И вдруг всем этим пренебречь! сказать прости всем этим благам! уйти от них, уйти совсем, уйти, навсегда, повернувшись спиною к этим соблазнительным благам! отрясти прах их от ног своих!..

Куда? Зачем? Ради чего?

На Голгофу.

Для подвига.

{110} Ради крестной муки во имя настоящего искусства, которое всегда, в основе своей, было, есть и будет творчеством новых, высших и дальнейших форм преображении действительности…

А толпа отвернулась!.. «“Не потрафляет”… Декадентка»… «Бедлам»… «Скучища»…

Конечно, в фарсе было веселее, в Суворинском театре уютнее, в Александринке понятнее, а в цирке занятнее.

В партере «Драматического театра» Веры Федоровны Комиссаржевской в конце концов остались лишь ценители, безумцы, «психопатки», да случайные пришельцы.

В. Ф. Комиссаржевская пересдала тогда театр купчине Леванту, сама отправилась, ради спасенья труппы, искать приюта в средней Азии и там погибла.

Незадолго до своей смерти, однако, она (в своем историческом ныне обращении к труппе) нашла-таки в себе геройское мужество, превысившее ее жалостливую заботу и товарищах и «деле», отказаться навсегда от сцены.

Комиссаржевская не покинула сцены, а отказалась от нее! Отказалась!.. Над этим стоит призадуматься всем, кому дорога судьба русского театра. В этом театре, в публике ли этого театра, в атмосфере, окружающей этот театр, там или здесь, вокруг или около, но где-то тут таится, всеконечно, нечто страшное и зазорное, если величайшая артистка XXго века, артистка, на которую молились одно время наши лучшие театральные критики, артистка подлинно «милостью Божией», реформатор не только в сущности, но и в крайней рамке драматического искусства, — такая артистка, такой Талант, такой интуитивный Разум театра, такое обаятельное Существо на подростках драмы, могло в зените своих творческих преодолении отказаться в конце концов от сцены, для которой были затрачены и жизнь, и здоровье, и драгоценное время и последние материальные средства!

И вот сейчас, когда Ивановы, Сидоровы, Карповы et tutt juanti не только не отказываются от сцены, а с наслаждением на ней подвизаются, снискивая себе громкие аплодисменты! {111} сейчас, когда театры так же широко и нагло, как и безвкусно, неумело и неблагодарно пользуются в методе «условных постановок» ценностями, выработанными к творческой лаборатории Театра Комиссаржевской! сейчас, когда я в большом городе почти не слышу о мученических исканиях новой Правды в Театре, а слышу только о окладах жалованья и выгоде использования театральной старинки! — мне хочется взлететь на траурно-черном аэроплане над страшным городом, где столько театров, и нет ни одного Театра, в высшем понимании этого слова, и сбросить сверху, вместе со стрелами, отравленными моей горькой насмешкой, летучки, на которых значилась бы лишь одна ятя фраза: «Комиссаржевская не только покинула русскую сцену, но отказалась от нее».

И правда!

При имени В. Ф. Комиссаржевской мое сердце загорается злобой ко всем оценившим ее начинанья слишком поздно, преступно поздно!

Теперь не диво «стилизованная постановка», «игра в сукнах», «постановка по принципу театральности». Теперь чуть не в каждом театре-миниатюр вы это встретите как обычное!.. По что стоило дать образцы всех этих методов В. Ф. Комиссаржевской, об этом лучше всего говорят рецензии уличной прессы 1907 – 1908 гг.

При имени В. Ф. Комиссаржевской становится вдруг страшно стыдно за наше общество, которое (за малым, порой ничтожным, исключением) способно оказаться, в подлинно-критический момент признания художественной ценности, на стороне продажной печати, а не на стороне таланта, бескорыстно расточающего себя на тернистых путях творческих исканий.

Какая, в самом деле, горькая ирония судьбы заключается в посмертном признании! И какой укор в этом признании всем тем, кто был еще недавно щедрым данником для такой иронии!

Как жаль, что у нас не в обычае, рядом с памятниками артистам, — черные доски, с именами вожаков {112} толпы, внушавших ей некогда, по отношению избранника искусства, слова хулы вместо осанны, слова анафемы, вместо слов прославления.

При имени В. Ф. Комиссаржевской мне грезятся, рядом с достойным ее памятником, такие именно, достойные врагов ее театра, черные, позорные доски.

И да будет на этой, любезной мне, грезе конец моей номинальной анафоре!

{115} Книги Н. Н. ЕвреиноваПо теории и истории театра

Введение в монодраму (Реферат, прочитанный в Москве в Лит.Худ. Кружке 16 дек. 1908 г.). 1е изд. Н. И. Бутковской. СПБ. 1909 г. 36 стр. Обложка — маска Н. В. Зарецкого. Ц. 40 к. (Распродано). 2е изд. автора СПБ. 1913 г. 30 стр. Ц. 30 к. (Распродано).

Крепостные актеры. Исторический очерк. Изд. Дирекции Имп. Театров. СПБ. 1911 г. 80 стр. Обложка из собр. Е. Н. Тевяшева. На отдел, листе: репрод. акварели К. Трутовского «Сцена в крепостном театре во время представления Гамлета». Ц. 1 р. (Распродано).

Театр как таковой. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни. (Предисловие без маски, но на котурнах. Апология театральности. Театрализация жизни. Тайна статиста. К вопросу о пределах театральной иллюзии. Несмешное «Вампуки». О театральной пьесе. Театральные инвенции). Изд. «Современное Искусство» Н. И. Бутковской СПБ. 1912 г. 119 стр. Рисунок обложки, театральный портрет Н. Н. Евреинова и украшения книги — работы Н. И. Кульбина (Распродано).

К постановке «Хильперика». «Реферат, прочитанный труппе “Палас-Театра”». СПБ. 1913 г. 55 стр. Обложка и 4 рисунка Н. Калмакова. Ц. 30 к.

Pro scena sua (Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра). Изд. «Прометей» Н. Н. Михайлова. СПБ. 1915 г. 181 стр. Обложка С. Судейкина. Ц. 1 р. 00 к. (Распродано).

Театр для себя, в 3х книгах (частях). Изд. «Современное Искусство» Н. И. Бутковской. Отдельно:

Часть 1я (теоретическая). (Взвитие занавеса. Театрократия. К философии театра. I. «Театр» и театр. II. Воля к театру. III. Малолетние преступники. IV. Преступление, как атрибут театра. V. Каждая минута-театр. VI. Дон-Кихот и Робинзон. VII. Режиссура жизни. {116} VIII. Актеры для себя. IX. Эксцессивный «театр для себя»: 1. театральная гипербулия. 2. «Король-безумец». 3. Русские оригиналы. 4. Эротический «театр для себя». 5. Патомимы.) СПБ. 1915 г. 203 стр. Обложка и рисунки Н. И. Кульбина. Цена 1 р. 75 к. (Распродано).

Часть 2я (прагматическая) (Мы, аристократы театра! Урок профессионалам. Об отрицании театра. Театр пяти пальчиков. Театр в будущем. Мой любимый театр). СПБ. 1616 г. 110 стр. Обложка, 6 рис. в красках, на отдельных листах, и украшения книги Ю. П. Анненкова. Цена 1 р. 50 к. (Распродано).

Часть 3я (практическая). (Общественный театр на взгляд познавшего искусство «театра для себя». Об устройстве «спектаклей для себя». Суд понимающих. Пьесы из репертуара «театра для себя»). СПБ. 1917 г. 232 стр. Обложка, 5 рис. в красках на отд. страницах и рис. в тексте работы Н. И. Кульбина. Ц. 5 р. (Распродано).

Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения. Фольклористический очерк. Изд. «Петрополис». Монографии по истории и теории театра. Вып. I. ПТБ. 1921 г. 58 стр. Ц. 6000 р.

Что такое театр. Книжка для детей. Изд. «Светозар». ПТБ. 1921 г. 72 стр. Обложка и фронтиспис С. Чехонина. 25 рис. Г. Чехонина и В. Милашевского. Ц. 25000 р.

Театральные новации. Изд. «Третья Стража». СПБ. 1922 г.

Нагота на сцене. Иллюстрирован, сборник статей под ред. Н. Евреинова. (Статьи: П. Альтенберга, Е. Беспятова, Витковского, Насса, Н. Евреинова, Н. Кульбина, В. Лачинова, П. Люкса, Г. Мясоедова и Норманда). СПБ. 1911 г. 1 вкладн. рис. в красках. 11 вкладн. черн. и 40 рис. в тексте. 128 стр. Ц. 2 р. (Распродано).

О художниках

Ропс. Критический очерк. Изд. «Современное Искусство» Н. И. Бутковской. Серия иллюстрированных монографий, вып. 4. ГПК. 1910 г. 61 стр. С портретом Ропса, 12ю его рисунками на отд. листах и 4мя в тексте. Ц. 1 р. 50 к. (Распродано).

Бёрдслей. Очерк. Изд. «Современное Искусство» Н. И. Бутковской. Серия иллюстр. монографий, вып. 5. СПБ. 1912 г. 48 стр. С 2мя рис. Бёрдслея в красках и 20ю на отд. листах. Ц. 1 р. 50 к. (Распродано).

Оригинал о портретистах. Изд. «Светозар». ПТБ. 1922 г.

Пьесы

Стёпик и Манюрочка. Комедия в I д. 2е изд. журн. «Театр и Искусство». СПБ. 1907 г. 8 стр. Ц. 60 к. (Распродано).

{117} Красивый деспот. Последний акт драмы (цензурованный). Изд. журн. «Театр и Искусство». СПБ. 1907 г. 13 стр. Ц. 60 к.

Красивый деспот. (полностью). Изд. А. С. Суворина. СПБ. 1907 г. 60 стр. Ц. 1 р.

Война. Драма в 3 д. Изд. журн. «Театр и искусство». СПБ. 1907 г. 42 стр. Ц. 2 р.

Такая женщина. Драматический парадокс в 1 д. Изд. журн. «Театр и искусство». СПБ. 1908 г. Ц. 60 к.

Веселая смерть. Арлекинада в 1 д. с небольшим, но крайне занятным прологом и несколькими заключительными слонами от имени автора. СПБ. 1909 г. Изд. журн. «Театр и Искусство». 18 стр. Ц. 60 к. (Распродано).

Счастливый гробовщик. Пьеса в 1 д. Изд. «Театральные Новинки». СПБ. 1912 г. (литографировано) 38 стр. Ц. 1 р.

Школа этуалей. Эпизод из жизни Аннушки, горничной Н. Евреинова. Изд. журн. «Театр и Искусство». СПБ. 1911 г. 11 стр. Ц. 1 р.

Представление любви. Монодрама в 3х д. Изд. Современное Искусство Н. И. Бутковской. СПБ. 1917 г. 76 стр. Обложка и портрет автора — Ю. Анненкова. Иллюстрации К. Ващенко, Н. Кульбина и Л. Шмидт-Рыжовой. Ц. 1 р. 50 к. (Распродано).

О шести красавицах, не похожих друг на друга. Сказка Магоммада-Эль-Бассри, в инсценировке Н. Евреинова. Изд. «Театральные Новинки». СПБ. 1911 г. (литографировано). 10 стр. Ц. 60 к.

Плутос. Комедия Аристофана в 1 д. и 3 карт., приспособленная к современному театру Н. Евреиновым. Изд. «Театральные Новинки». СПБ. 1912 г. (литографировано). Ц. 60 к.

Драматические сочинения. Т. 1й (Болваны кумирские боги, в 4 д., Фундамент счастья, в 3 д., Стёпик и Манюрочка в 1 д., Красивый деспот в 1 д., Война в 3 д.). СПБ. 1908 г. 476 стр. Ц. 2 р. (Распродано).

Драматические сочинения. Т. 2й (Ярмарка на индикт св. Дениса, в 1 д., Три волхва, в 1 д., Такая женщина, в 1 д., Веселая смерть, в 1 д., Бабушка, в 1 д., Неизменная измена, в 3 д.) Изд. «Современное Искусство» Н. И. Бутковской. СПБ. 1914 г. 269 стр. Ц. 2 р. (Распродано).

Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма, в 4 д. Государственное Издво. ПТБ. 1921 г. 138 стр. Обложка Ю. Анненкова. Ц. 1500 р.

Самое главное. Изд. «Библиофил». Ревель. 1921 г.

История телесных наказаний в России. Изд. В. К. Ильинчик. СПБ. 1913 г. 214 стр. Обложка, 4 вкладн. рис. в красках и украшения А. Востфален. Ц. 5 р. (Распродано).

{118} Готовые и печати

Драматические сочинения. Т. III (В кулисах души, в 1 д. Ревизор, в 5 д., Кухня смеха, в 4 д. (Мировой конкурс остроумия). Четвертая стена, в 2 д. Школа этуалей, в 1 д.).

Драматические сочинения. Т. IV (Представление любви, в 3 д. Самое главное, в 4 д. Инсценировки).

Азазел и Дионис (Зачатки драмы у семитов).

Роль козла в праистории театра германо-скандинавских народов.

О музыке древнерусской трагедии (козлогласие).

Готовятся к печати

Театр у животных.

Театро-терапия.

Театр и эшафот.

Русский обрядовый театр.

Pages:     | 1 ||



Похожие работы:

«КОДЕКС РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ОБ АДМИНИСТРАТИВНЫХ ПРАВОНАРУШЕНИЯХ от 30.12.2001 N 195-ФЗ (ред. от 05.04.2013 с изменениями, вступившими в силу с 08.05.2013) 30 декабря 2001 г. N 195-ФЗ Принят...»

«УТВЕРЖДАЮ: [Наименование должности] [Наименование организации] /[Ф.И.О.]/ "" 20 г.ДОЛЖНОСТНАЯ ИНСТРУКЦИЯ Оператор заправочных станций 4-го разряда1. Общие положения1.1. Настоящая дол...»

«ИЗВЕЩЕНИЕ от 01.08.2016 года Клинцовская городская администрация объявляет прием заявлений на право размещения сезонных нестационарных торговых объектов на территории городского округа "город Клинцы Брянской области" по реализации бахчевых культур на торговые места в соответствии со Сх...»

«Дело № 05-0074/15/2017ПОСТАНОВЛЕНИЕ о назначении административного наказания 24 февраля 2017 года город Севастополь Мировой судья Ленинского судебного района города Се...»

«Перечень основных Интернет-ресурсов по вопросам апробации комплексного учебного курса ОРКСЭ: Сайт поддержки курса ОРКСЭ (регистрация) http://www.orkce.ru/Федеральное государственное автономное образовательное учреждение дополнительного профессионального о...»

«Списки врачей, имеющих право на оказание платных услуг в ГБУЗ РК "Городская больница Эжвинского района г. Сыктывкара" Фамилия, имя, отчество Занимаемая должность с какого времени (год, месяц, число) Какое учебное заведение окончил ( год оконч...»

«ПРОТОКОЛ заседания комиссии от 22.05.2015 года по проведению административной реформы в исполнительных органах местного самоуправления района Заседание началось в 12.00 (г. Устюжна у...»

«Общие правила страхования граждан, выезжающих за границу1.ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ1.1. На основании настоящих Правил и действующего законодательства Российской Федерации Общество с ограниченной ответственностью Страховая компания "Цюрих", именуемое в дальнейшем "Страховщик...»

«Приложение к постановлению администрации Новодеревеньковского района № 134 от "15" июня 2017г. Административный регламентпредоставления услуги "Прием заявлений, постановка на учет и зачисление детей в образов...»

«Инструкция для победителя конкурсного отбора по порядку действий при заключении соглашения о предоставлении субсидииПредоставление субсидии в рамках реализации федеральной целевой программы "Исследования и разработки по приоритетным нап...»

«Документ предоставлен КонсультантПлюсАДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДА ПЕРМИПОСТАНОВЛЕНИЕ от 6 марта 2012 г. N 82О СОЗДАНИИ СОВЕТА ПО ПРОТИВОДЕЙСТВИЮ КОРРУПЦИИ ПРИ ГЛАВЕАДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ПЕРМИ (в ред. Постановлений Администрации г. Перми от 24.06.2013 N 512, от 12.08.2013 N 646, от 13.09.2013 N 748, от 04.04.2014 N 222, от 25.07.20...»

«Планируем отдых в городе! Осенние каникулы 2017! Дата и время Место проведения Наименование мероприятия Директор учреждения, номер контактного телефона Учреждения дополнительного образования (в сфере образования) 30 октября, 10.00 ЦТР "Академия", (проспект Текстильщиков, 17а) "День пропущенных уроков" 11+ М. В. Воробьева,...»

«Политика ООО КИТМЕДИА ГРУПП в отношении обработки персональных данных Юридический и фактический адрес: 107140 г. Москва, туп. Красносельский, д. 5, этаж 1, пом. I, оф. 3. Назначение и область действия документа "Политика ООО "КИТМЕДИА ГРУПП" (далее по тексту также Общество) в отношении обработки персон...»

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТАНДАРТКИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ GB 10648-2013МАРКИРОВКА КОРМОВ Издан: 10 октября 2013 годаВведен в действие: 1 июля 2014 года Главное государственное управление по контролю качества, инспекции и карантину (AQSIQ) и Управление по стандартизации (SA) Китайской Народной Ре...»

«Протокол № 130531/2908/021 -7 по рассмотрению и оценке заявок на участие в открытых конкурентных переговоров без квалификационного отбора на право заключения договора на оказание услуг международного юридического кон...»

«"ПУТЕШСТВИЕ В ЛАПЛАНДИЮ" Таллинн – Хельсински – Оулу – Рованиеми – деревня САНТА КЛАУСА – Санта Парк* Хельсинки – Таллинн – Рига Даты заездов: 26.12.2016, 02.01.2017 1 ночной переезд 1 день Отправление из Минска 00.30 (ориентировочно). Прибытие в Таллинн. Автобусно-пешеходная экскурсия...»

«ОБОБЩЕНИЕ по результатам изучения практики составления федеральными и мировыми судьями г. Калининграда и Калининградской областиприговоров по уголовным делам, рассмотренным в 2016 2017...»

«Разъяснения от 09.03.2017 12:27Вопрос: Добрый день!Просим предоставить скан-копии карт учета опасных производственных объектов (ОПО), для возможности определения надзора, класса и признаков опасности ОПО. При отсутствии возможности предоставления вышеупомянутых документов просим,...»

«13 октября День памяти погибших сотрудников правоохранительных органовЧетверг 13 октября 2005 года стал днем открытого вооруженного боевого столкновения между бандитами и силами правопорядка. Преступниками была предпринята попытка захвата столицы Кабардино-Балкарии. Но этим планам не суждено было...»

«Постановление Пленума Верховного Суда РФ от 17 ноября 2015 г. N 50 О применении судами законодательства при рассмотрении некоторых вопросов, возникающих в ходе исполнительного производства В целях единообразия применения судами законодательства при расс...»

«ЧАСТЬ VI. ПРОЕКТ МУНИЦИПАЛЬНОГО КОНТРАКТА Настоящий проект муниципального контракта — это обязательные требования Муниципального заказчика, к условиям заключаемого по результатам аукциона в электронной форме (электронного аукциона) муниципального контракта. Эти требования должны быть полностью...»

«Последовательность шагов для замены жиклеров сопел для работы плиты Дарина от баллонного газа.Открываем верхнюю крышку и снимаем две решетки и горелки: Теперь надо снять стол плиты.Для этого использ...»

«Билет 6.1. Общественное здоровье характеризуют все перечисленные показатели,кромеа)трудовой активности населенияб)заболеваемостив)инвалидностиг)демографических показателейд)физического развития населения2. Правовой базой обязательного медицинского страхованияявляются все перечисленные документы, кромеа)закона РФ О медицин...»

«Содержание1.Пояснительная записка.1.1.Общая характеристика учебного предмета "Литература".1.2.Цели и задачи филологического образования.1.3.Место учебного предмета "Литература".2.Требования к уровню подготовки учащихся.3.Критерии оценивания знаний учащихся по учебному...»

«Приложение к решению ГКРЧ от 3 сентября 2013 г. № 13-20-07 ПЛАН выделения полосы радиочастот 146-174 МГц и условия её использования радиоэлектронными средствами подвижной и фиксированной...»







 
2017 www.docx.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - интернет материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.