WWW.DOCX.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет материалы
 

Pages:   || 2 |

«Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг.: Третья стража, 1922. 118 с. Praemunitio3ЧитатьО декоративном искусстве древнерусского театра 1. Древняя Русь ...»

-- [ Страница 1 ] --

Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг.: Третья стража, 1922. 118 с.

Praemunitio3ЧитатьО декоративном искусстве древнерусского театра

1. Древняя Русь пред декоративным соблазном5Читать2. В комедийной хоромине22Читать3. Театральные новшества Петровской Руси31ЧитатьО русском театре не-русского происхождения и не-русского уклада (В поисках самобытного русского театра)42ЧитатьТеатральное мастерство православного духовенства (О чине умовения ног в Великий Четверг Страстной Седмицы)67ЧитатьМетод художественной реконструкции театральных постановок79ЧитатьЕстественность на сцене

1. Вторая натура84Читать2. Мельпомена и Мин-Хуан90Читать3. Дань марионеткам (Автобиографическая)99ЧитатьПоминальная анафора (О В. Ф. Комиссаржевской)103ЧитатьКниги Н. Н. Евреинова115Читать{3} PraemunitioВсе ветшает в этом мире и сами боги не составляют исключения: — «Ветхий Денми» с седою бородой.

Но рядом с этой истиной истина о непрестанном обновлении всего сущего! И сами боги не составляют исключения: — «Ветхий Денми» уступает место юному «Назорею», Старый Завет — Новому.

И как в религии, так и в науке, так и в искусстве: непрестанные новации, т. е. непрестанные обновления, непрестанные замены дряхло-обветшалого стойко-юном, освежения, укрепления, упрочения на новых (верится, лучших, вернейших) началах…

Одно дело — реформа, революционный сдвиг, ломка и перемена.

Другое дело, хоть и сродное первому, — новация.

Эта книга — дань бегущего косности театроведа новационному духу нашей, насыщенной этим духом, эпохи.



Из длинного ряда статей по вопросам театра, написанных мною и частью напечатанных за последние годы в различных журналах, я бережно выбрал, — верный данник времени, — исторические, критические и теоретические новации, переработал их заново, исправил, расширил, углубил, собрал воедино, поставил в очередь, с логически-диктуемой последовательностью, и вот Книга!

Да будет она питательным кусом всем ревнителям театроведения в эти дни их книжного голода.

Н. Евреинов

{5} О декоративном искусстве древнерусского театра1.Древняя Русь пред декоративным соблазномТот, кто знаком возможно-исчерпывающе с языческим культом древней Руси, кто изучал наш фольклор с ученой добросовестностью, останавливаясь пристальным взором на внешне-обрядовой стороне наших народных игр, начиная с колядных и кончая свадебными, кто обратил внимание на кудрявость речей наших былинных героев, на мелизмы наших старинных напевов, на излюбленную фактуру наших исконно-русских архитектуры и живописи, кто отметил должным образом наш излюбленный орнамент, одинаково вычурный и сложный как на внутреннем убранстве хором, так и на оружия, и на всяческой утвари, чье эстетическое чувство, наконец, оценило во всех подробностях наши древние наряды, в которых варварская татарщина конкурирует в броскости с нреутонченным византизмом, — тот, разумеется, не станет оспаривать совершенно исключительную приязнь нашего русского народа ко всему декоративному, где бы и в чем бы эта декоративность ни выражалась, какою бы ценой порой она ни достигалась, — приязнь древнюю, как сама Русь.

Примеры этой исключительной любви к декоративности каждый в изобилии и без труда найдет в истории культуры вашего народа; а найдя, быть может, придет к поистине {6} парадоксальному выводу, что декоративному началу того или другого явления во многих случаях нашей государственной, общественной и частной жизни придавалось порою значение не только первостепенной важности, но даже, как это ни кажется невероятным — подлинно-решающего критерия.





Я укажу лишь на один пример, но пример настолько доказательный, что рядом с ним как бы стушевываются все остальные: — крещение Руси!

Как нам известно из летописного предания, Владимир, поколебленный в основных догматах своей языческой веры Болгарами-магометанами, Хазарами-иудеями, Немцами-католиками и Греками-православными, отправил послами десять «смышленых мужей» для испытания предложенных ему культов на месте. Это было сделано по совету бояр и старцев, окружавших Владимира, совету, который Макарий архиепископ Харьковский находит тем более благоразумным, что для предков наших, абсолютно не способных судить о достоинстве веры на основании отвлеченных догматов, оставалось только одно: «пойти и посмотрть собственными очами вс эти религiи въ ихъ вншнемъ проявленiи и одежд». Само собою разумеется, что при таком подходе к оценке религиозного культа, «смышленые мужи» Владимира не могли плениться ни сдержанно-скромным, в смысле театрально-декоративном, богослужением евреев; ни равным образом богослужением магометан, чьи храмы, согласно запрещению Пророка, вовсе лишены пластических украшений, ни, наконец, богослужением католиков, в простом, обыкновенном храме, совершаемым к тому же лишь одним священнослужителем. Не то ожидало «смышленыхъ» в Царьграде, где их привели в великолепный своим декоративным убранством Софийский храм, причем император еще «наутрiя посла къ патреарху, глаголя сице: “придоша Русь, пытающе вры нашея, да пристрой церковь и крилосъ, и самъ причинися въ святительскiя ризы, да видятъ славу Бога нашего”. Си слышавъ патреархъ, повел создати крилосъ, по обычаю створиша праздникъ, и кадила выжьгоша, пнiя {7} и лики съставиша. И иде съ нимъ въ церковь, и поставиша я на пространьн мст, показающе красоту церковную, пнiя и службы архiерйски, престоянье дьяконъ, сказающе имъ служенье Бога своего».

Послы Владимира, как и следовало ожидать, пришли в восторг от этого «представленiя» («во изумлньи бывше, удивившеся») и, возвратясь домой, заявили князю и дружине его, что «есть служба ихъ (т. е. грековъ) паче всхъ странъ», так как «нсть бо на земли такого вида, ли красоты такоя». — «Мы убо не можемъ забыти красоты тоя», — говорили послы, само собою ясно, подразумевая под этою «красотою» лишь внешне-театральную, т. е. декоративную, в широком смысле этого слова, обаятельность помпезного богослуженья византийцев Xго века, так как тайна Христова ученья, духовная, внутренняя красота евангельской истины, была для этих оглашенных еще непонятна, чужда, не воспринимаема. Они могли судить только по внешнему, только по наружной лепоте, только декорум места и действующих мог служить им настоящим мерилом. — Так, «смышленым» не понравилось богослужение Болгар-магометан главным образом потому, что они «стояша без пояса» и «несть веселья в них», а в богослужении Немцев-католиков просто — «красоты не видехом никоея же».

Рассказ их о великолепном «красивом» и a contrario «веселом» богослужении греков настолько заразил Владимира, настолько показался ему аргументированным чрез «красоту», что он, по словам летописца, немедленно ж спросил: «гд крещенье прiемемъ?» — «Они же рекоша: “гд ти любо”». И Владимир крестился! крестился в богатейшем Херсоне, где «священнодействия св. веры — по сведениям архиепископа Макария — совершались со всею пышностью обрядов».

Резюмируя данные летописного предания, сюда относящиеся, приходишь к выводу, что решающим событием для крещения Руси послужило на самом деле не что иное, как торжественное представление богослужения в прекрасно декорированном Софийском храме, которое иначе, как «представление», {8} в чисто театральном смысле, и не могло быть воспринято не ведавшими ни языка, ни подлинного смысла священнодействия посланцами Владимира.

Историк Елагин, базируясь на неожиданно-диалектической форме относящихся сюда строк летописи, идет еще дальше, в смысле театрального обоснования крещения Руси; — согласно его изысканиям, одна из жен Владимира — гречанка из монахинь, доставшаяся ему по смерти Ярополка, «составила из лиц разных проповедников драму в пяти действиях и представивши ее на театре пред Владимиром, сильно поколебала сердце язычника и склонила его к принятию веры греческой».

Здесь не место разбирать детально оригинальную гипотезу Елагина, которая интересна для нас лишь в смысле предположения о проникновении к нам сценического искусства, а стало быть и понятия о декорациях еще во времена Владимира. Гораздо уместнее здесь выразить удивление той гневной отповеди, какую вызвала эта гипотеза в лице наших почтенных архипастырей Платона и помянутого Макария, склонных думать, что всякое, в том числе и мистериальное театральное представление «самыя истины важность уменьшает». Как будто то представление, которое, согласно летописи, явили перед «смышлеными» Владимира владыки царьградские Василий и Константин, не было для сих язычников таким же, по существу, театральным как и данное, согласно разысканию Елагина, перед самим Владимиром вдовою Ярополка!

Как бы то ни было (прав Елагин или нет) для нас важно в этом историческом событии подчеркнуть одно: — театрально-декоративное уже в Xм веке послужило на Руси главнейшим если не единственным, критерием в вопросе первостепенной государственной важности, каким несомненно является приобщение народа к иноземному религиозному культу.

После сказанного нет ничего удивительного, что, когда стал приближаться срок приобщения Руси к западной культуре, это приобщение началось с придворных увеселений {9} театрального характера, причем главнейшим соблазном в деле заимствованья Русью западноевропейского театрального usus’а послужило опять-таки не что иное, как декоративное начало спектаклей, виденных «смышлеными» русскими путешественниками в землях «зарубежных», начиная с XV века.

Вот как передает например суздальский епископ Авраамий свои впечатления о виденной им в лето 6945 (1437 г.) во «Фряжской земле, во граде Флоренце» мистерии (— цитирую в отрывках): «и на том месте наряжен мост, камень от стены до другие стены, на каменных же столпех высоко, яко трою саженей, в широту же полутретьи сажени, той мост весь наслан красными приволоченьми, и на том слании у левыя страны учинена кровать с великими господьми подслания и одеяния, у кровати же тоя возглавие учинено вельми чудно, и драгими заглавии накладено, и на том великом и чудном месте отрок благообразен седяше, оболчен в драгую и пречудную девическую ризу и венец… и то есть все устроение закрытожь, яко вверху прежде реченное место оно драгими сукны Фряжскими и завесами красными… и се скоро отторгнутся запоны от верху устроенного того места, и пустят из места того тюфячный гром в подобия небесного грома… Схождение его (Ангела) сице бысть: в тылу ему на портех среди хребта наряжено два колеса мала, и отнюдь не видима суть высоты ради, и те колесы тех дву вервей держащеся, и по них третиею тончайшею вервию людне сверху спущаху и к верху возношаху, тип же люди к верху устроением ничем невидими суть, и дивно есть чудное то строение видением… От отца огнь пойде с великим шумом и гремением беспрестанно к прежереченным трем вервем на средину помосту того, где Пророцы стояше, а назад верху той же огнь возвращашеся, и придко к низу прихождаше от верхней, то обращашеся, от ударения ж того вся церковь искрами наполняшеся, Ангел же иде к самому верху, радуяся, помовая рукама семо и овамо и крилома движима, просто и чисто видети, яко ему лётящу, огнь же больше начнет от верхнего того {10} места исходити по всей церкви той, и сыпатись великим и страшным гремением, и несжигаемые свеща в церкви тоя много от великого того огня зажгутся».

Длина и ширина помоста, на котором была разыграна мистерия, одежда лицедеев, рисунок занавеси, апофеозный фейерверк, устройство сцены, машин, декораций — вот что с исключительною тщательностью отмечает в описании «фряжской хитрости» благочестивый в православии своем, несмотря на увлечение «латынщиной», иерарх.

Подобным образом наверно и послы Владимира описывали ему «чюдное видения и хитрое деяние» Царьградского храма! Несмотря на всю свою «премудрость», епископ Авраамий не в состоянии понять надлежащим образом драматического смысла невиданного им дотоле зрелища, тем более оценить его; частности же внешней обстановки мистериального представления не требовали для оценки их ни знания языка, ни знания литературных форм, ни прочей премудрости; — оценить эту внешне-театральную форму мистерии было таким образом вполне по силам Авраамию, и он только ею главным образом и плененный, сумел описать ее в своих рассказах столь соблазнительно и интригующе для современников, что последние распространили его рассказ в многочисленных списках. (До нас дошло девять таких списков: 1) в рук. XVI в., напечатанной А. Поповым, 2) Моск. Синод. Библиотеки № 272, 3) Новиковский, 4) Румянцевский, 5) Тихонравовский, 6 – 9) Погодинский №№ 1557, 1571, 1572, 1952. П. О. Морозов, предполагает, что имеются еще и другие списки).

Рассказ епископа Авраамия интересен для нас в том отношении, что, во 1х, он представляет собой (если отбросить Елагинскую гипотезу), первоисточник сведений наших предков о театральных декорациях в узком смысле этого понятия, во 2х — является как бы литературной подготовкой к тому мистериальному действу, которое впервые довелось нашим предкам увидеть, как подлинное театральное представление с соответствующими декоративными атрибутами. Я говорю о так называемом «Пещном действе», заимствованном {11} русскими из обихода греческой церкви, — действе, которое мы застаем в Новгороде совершающимся перед Рождеством уже в начале XVI века.

Так как в нашу задачу планомерного изложения истории к пешней сценической культуры в древней Руси не входит описание драмы, как литературно-музыкального произведения, мы остановим внимания читателя (и так мы будем поступать и впредь) лишь на декорационных, костюмерных и бутафорских моментах этого действа.

Для совершения «Пещного действа», — как это ни кажется противоречивым театральному заданию — не только не пользовались иконостасом, как неким «задником», уже готовым и вместе с тем дающим основное настроение, а наоборот: некоторые иконы с висящими перед ними паникадилами вовсе убирались из храма вместе с архиерейским амвоном, на месте которого ставилась так называемая «халдейская пещь», в виде круглой деревянной ширмы, украшенной обычно резьбой и позолотой. В частности (весьма для нас замечательной) такая «пещь», хранящаяся в Новгородском Софийском соборе, сделана из липового дерева и имеет в вышину 3 1/4, а в диаметре 2 3/4 аршина, состоит из 12ти столбиков, утвержденных на круглом деревянном основании и продолжающихся во всю высоту «пещи». Между столбиками внизу поставлено по одному резному человеку, в одежде, с поднятыми кверху руками; на руках и на головах их утвержден круг из брусьев, шириною побольше четверти аршина; на брусьях поставлены продольные доски, числом 10, оканчивающаяся вверху полукружием: на каждой доске по три резных святых, в круглых и продолговатых рамках. В сохранившихся надписях разбирают имена «Гедна (Гедеон)? Соломон, Илья, Иоанн и Николае». Об этой «пещи», (которая в описи, составленной в половине XVII в. определена как «пещь дровяна решетчата») в летописи 1553 г. говорится, что архиепископ Макарий «постави в Соборной церкви св. Софии в великом Новгороде амбон, весьма чуден и всякия лепоты исполнен: святых на нем от верха в три ряда тридесять».

{12} Подобные описанной «пещи» были раньше в Московском Успенском и в Вологодском соборах.

Над такою «пещью», окруженною зажженными свечами, прицеплялась за железный крюк (на котором обыкновенно висело паникадило) пергаментное или кожаное изображение «Ангела Господня», двусторонне раскрашенное, спускавшееся и поднимавшееся на веревке, проведенной в алтарь. Изображения эти вырезывались обычно из двух кож, которые потом склеивалась; — в приходно-расходных книгах, Вологодского архиерейского дома, под 1637 г. декабря 8го, значится: «куплены две кожи подъ архангеловъ образъ, что надъ пещнымъ дйствомъ… Да изъ тхъ же кожъ выкроенъ и сшитъ и склеенъ образецъ подъ архангеловъ образъ».

В отношении костюмировки участников «Пещного действа» известно, что она, несмотря на всю примитивность данного «действа», являла довольно таки сложное и даже вычурное убранство лицедеев; — так, «халдеи» (первое упоминание о которых, кстати заметить, мы находим в приходно-расходной книге Новгородского архиепископского дома под 1548 годом) были наряжены в короткополое платье (называвшееся «юпами»), сшитое из красного сукна, с оплечьями из выбойки, и в конические шапки, раскрашенные и позлащенные (называвшаяся «туриками»), сделанные из дерева или кожи, с опушкой из заячьего меха или даже горностая, что, по-видимому было в зависимости от богатства прихода. Интересно отметить, что Олеарию эти «халдеи» напоминали своим красным костюмом западноевропейских «масляничных шутовъ». Отроки Анания, Азария и Мисаил были обычно одеты в белые, полотняные стихари с оплечьями и перерукавьями из цветной бархатеи, с «источниками» из крашеины и такими же подпушками, причем на головах их были надеты венцы с медными литыми… крестами (анахронизм!). Из театральных атрибутов «Пещного действа» следует упомянуть еще, кроме плоской фигуры двусторонне разрисованного «Ангела Господня», еще «убрусцы по выямъ», т. е. полотенцы, которыми связывались пленные отроки, позолоченный «пальмы» в руках «халдеевъ», которыми они гораздо {13} «примривались», понукая отроков, и железные трубки для выдувания на огонь «плавунъ травы» (Lycopodium clavatum).

В постановке этого первого изчужа заимствованного действа, русские сразу же проявили такую любовь к внешне-зрелищному, что очень скоро превзошли в декоративной монстрации его самих греков, казалось бы донельзя искушенных в подобной монстрации (вспомним инсценировку богослужения в Софийском храме!). Об этом мы можем верно заключить, напр., из «Dialogus adversus hareses» солунского архиепископа Симеона († 1430), где имеются между прочим прямое указание, во 1х, что греческий обряд «Пещного действа» совершался вообще с гораздо большей простотою, во 2х, что столь живописные в нашем действе «халдеи» совсем не принимали в нем участия у греков и в 3х, что «Ангела Господня» в греческом действе только подразумевали, отнюдь не спуская подобия его сверху, ради вящего «coup de thtre».

Эта любовь наших предков к декоративно-механическим ухищрениям как нельзя лучше сквозит в следующем, напр., описании спектакля, виденного в 1658 г. во Флоренции Боровским наместником В. Б. Лихачевым:

«Князь приказал играть, — начинает свое повествование Лихачев (сразу же давая понять этими словами, что речь идет о придворном спектакле), — объявилися палаты и быв палата и вниз уйдет и того было шесть перемен, да в тех же палатах объявилось море колеблемо волнами и в море рыбы, а на рыбах люди ездят, а на верху палати небо, а на облаках сидят лкди, и почали облака и с людьми на низ опушаться, подхватя с земли человека под руку, опять, вверх же пошли, а те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялись вверх, за теми на небо.

Да опущался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под карстами как быть живы, ногами подрягивают, а князь сказал, что одно солнце, а другое месяц… А в иной перемене в палате объявилось поле, полно костей человеческих и {14} вороны прилетели и начали клевать кости, да море же объявилось в палате, а на море корабли небольшие и люди в них плавают. А в иной перемене объявилося человек с пятьдесят в латах и начали саблями и шпагами рубиться и из пищалей стрелять, а человека с три как будто в убили и многие предивные молодцы и девицы выходят из-за занавеса в золоте и танцуют и многие диковинки делали».

Как видно из этого описания, русский зритель на первых порах своего приобщения к западной театральной культуре настолько увлекается внешней стороной спектакля, что даже не считает нужным вникнуть в содержанье оного, или хотя бы только разобраться в таких загадках представления, как люди, оседлавшие рыб, поле, усеянное «мертвыми костями» и т. п. — Ценность драматического произведения, по-видимому, совершенно безразлична нашему Боровскому наместнику! Зато ценность постановки всеразумеется не могла его не заинтересовать и он с обязательностью сообщает в конце своего описания, что «стало де оно в 8000 ефимков».

Не выше в понимании театрального искусства Запада, оказались и другие русские XVIIго века, если судить по их описаниям, сюда относящимся. Исключение, — да и то условное — составил разве что П. А. Толстой (см. его «Путевой дневник» 1698 г.), у которого, наряду с описанием устройства Венецианской сцены и костюмов («Наряды на них бывают изрядные, золотые, и серебрянные и каменью бывают в тех уборах много: хрусталей и Варенников, а на иных бывают и алмазы и зерна бурмицкие») имеется уже указание на сознательно-критическое отношение автора к декорациям, которые он называет «преспективами». Удивляться, однако, П. А. Толстому, а тем более превозносить его за большее, сравнительно с его современниками, понимание театра, нам отнюдь не приходится, так как за четверть века до появления на свет его рукописи в самом сердце Руси были уже разыграны перед царскими очами и всею московскою знатью «комедии», {15} присутствуя на которых русские могли уже не с чужих слов, а сами, воочию, познакомиться с «рамами перспективного письма», названными П. А. Толстым «преспективами».

Говоря так, я имею в виду «комидийную хоромину», воздвигнутую в 1672 г. по указу царя Алексея Михайловича.

Однако, существует предположение, и небезосновательное, что спектакли в этой «хоромине» не были первыми из когда-либо разыгранных в Москве по западному образцу. Так, один из современников первого самозванца, рассказывая «о сотворении ада на Москве-реке Растригою», сообщает, что последний «сотвори себе в маловременнен жизни потеху, а будущий век знамение превечного своего домовища, его же в российском государстве, ни в которых во иных, кроме подземного, никто же виде на земли, — ад превелик зело, имеющ у себе три главы, — и содела обоюду челюсти его от меди бряцало велне; егда же разверзает челюсти своя, и извну его яко пламя предстоящим ту является, и велне бряцание исходит из гортани его, зубы же ему имеющу осклабленне и ногты ему яко готовы на ухапление, и из ушию его якоже пламени распалавшуся; и ностави его, проклятый он, прямо себе, на Москве реце, себе во обличение, даже ему из превысочайших обиталищ своих зрети нань всегда и готову быти в нескончаемые муки во нъ на вселение и с прочими единомысленники своими».

Этот «превелик зело» ад был, по всей вероятности, ничем иным, как нижней частью трехъярусного мистериального театра (1) ад, 2) земля, 3) рай), обычного в этой форме на Западе еще с XIIIго века, — театра, который, как всенепременный в эпоху Самозванца показатель роскоши и веселья «настоящего» великокняжеского двора, был, надо думать, очень кстати в смысле ludus caesareus с точки зрения ловкой, хитрой, умевшей «пустить пыль в глаза» и вместе с тем европейски-просвещенной свиты лже-Димитрия. (Насколько известно, эта «ужасная» декорация {16} была сожжена после смерти Самозванца вместе с его телом).

Устраивались иногда спектакли (разумеется — «домашнего» характера) и у «немцев», проживавших в Москве, где русские, в качестве гостей, могли также до появления «комидийной хоромины» Алексея Михайловича познакомиться с чужеземной «потехой»; — так, например, английский посол граф Карлейль сообщает в своем описании поездки в Россию, что еще в 1664 г. у него в доме (на Петровке) была представлена комедия.

Наконец, известную подготовку к восприятию театрального зрелища, декоративно-обставленного на западный лад, несомненно дали нашим предкам школьные спектакли Киевской Духовной Академии и кукольные театры (малорусский вертеп и белорусская бетлейка), ставшие известными у нас, если не задолго, то во всяком случае до театрального начинания Алексея Михайловича. (Обычай школьных спектаклей у киевских семинаристов проф. Вл. Резанов относит к 30 – 40м, а проф. Б. В. Варнеке к 20м годам XVIIго века; в отношении же времени появления в южной Руси вертепа авторитетный Е. Изоиольский сообщает, что ему довелось видеть в Ставищах вертеп с надписью «року Христусового 1591 збудованы»).

О декоративном обставлении школьных спектаклей, как в Киевской, так и в других Духовных Академиях, возникших со временем в подражание первой, мы ничего определенного, из строго-проверенных документальных данных, не знаем и можем судить об этом лишь предположительно. По всей вероятности пластическая часть «школьной драмы» явилась у нас в постановках таким же сколком с западного оригинала, как и литературная ее часть. Правда, митрополит Евгений, касаясь начального периода этих академических «невинных» игр, живописует их как в высшей степени простецкую забаву, вне декораций, под открытым небом; однако, — как справедливо полагает Б. В. Варнеке, — есть «основание полагать, что {17} наряду с спектаклями при такой упрощенной обстановке устраивались иногда спектакли и на сцене, скопированной с тех сцен, которые на Западе служили для представления мистерий и средневековых драм и, состоя из нескольких ярусов, представляли возможность действию пьесы происходить одновременно в нескольких местах без особой перемены декораций».

Следует тут же заметить, что вопрос о практике многоярусной постановки у нас духовных драм толкуется нашими видными историками театра различно.

Так, Н. Тихонравов утверждает, что «наш театр XVII в. сохранял довольно верно устройство и вид средневековой европейской сцены относительно среднего и, частью, верхнего этажа (т. е. земной сцены и рая); зато… в нем никогда не было места аду или нижнему этажу западноевропейской сцены». Отсутствие ада в нашем театре — по мнению Тихонравова — составляет характеристическую черту в отличие от западных.

П. О. Морозов же, вопреки утверждению Н. Тихонравова, указывает, что декорация ада в нашей духовной драме была, что видно уже из ремарок к постановке действа об Алексее Божием человеке («ад» в виде ямы, где находился змей и слышался шум разных железных вещей… проявляет свое действие, когда Yirtus… стращает адскими муками, которые ожидают грешников: «Ту змий рот роззявит и дым испущает»). «Подобным же образом — замечает П. О. Морозов — по всей вероятности, была устроена сцена и для представления Рождественской комедии св. Димитрия Ростовского», где «зрители видели, с одной стороны, ангелов, спускающихся с неба (из рая) к пастухам, а с другой — Ирода, мучимого в аду. В аду же — по предположению П. О. Морозова — помещались и циклопы, которых Вражда заставляет ковать себе оружие; оттуда же выходили на землю аллегорические фигуры Брани, Ненависти, Смуты» и пр.

Не больше проливает свету на декорации, обставлявшие спектакли Киевской Академии, и К. Широцький, в своей {18} любопытной статье «Дещо про художню обстанову старого украiньскаго театру». — «Але обстанови, що оточувала нистави старих п’эс, ми не знаэмо» — малообещающе констатирует он в первых же строках своего исследования. «Яка ж вона справдi була? чи уживалися до постанови цих п’эс якi декорацii? яки убори або маскари вбирали на себе артисти?» Задавшись этими вопросами, автор разрешает их главнейшим образом ссылкой на иллюстрации к «Комедии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкаго, прибавляя к подробному разбору этих единственных, по свидетельству Д. Ровинскаго, иконографических данных театра XVIIго века, что «З рисункiв до сеi ж комедii видко й то, як одягалися актери». То обстоятельство, что иллюстрации эти (распространенные впоследствии в качестве лубочных картинок) гравированы по рисункам голландца Пикара и воспроизводят на самом деле не нашу сцену, а чужеземную, с чужеземными же костюмами на действующих лицах, — не слишком смущает К. Широцького, признающего даже «що одежиi сi можуть зiйти також за украiнськи убрання», так как «персонажi» в гравюрах до «Комедиi о блудном синi» «убранi наче в козацькi кереi, в жупани, i тiльки вiдзначаються на них чужоземнi довгi коси (парики), бороди та вузькi штани, такi подробицi справдi запозиченi вiд чужинця, хоч би й у такого майстра, як Дюрер, у которого блудний син близький до того, що маеться у нашому Криловському учительному Евангелiю 1606 р.». Однако, несмотря на заявленье К. Широцького, что «таким чином, в де-якiй мiрi через показанi гравюри, не трудно вiдреставрувати приближну театральну обстанову украiнських драматичних вистав староi пори» мы полагаем, что, наоборот, это очень трудно, тем более, что картинки Пикара представляют собой лишь иллюстрации отдельных сцен, а не целого, которое, в постановочном отношении верней всего приближалось к трехъярусному плану средневековой мистерии.

Не разделяя взгляд К. Широцького на декорации староукраинского театра, мы, вместе с тем отдаем должное его интересной гипотезе о первых южнорусских декораторах. {19} В самом деле «хто робив тi декораци? — Може малярi, — отвечает К. Широцькiй — досвiдченнi в росписуваню будинкiв i церков, а може декорацii готувалися власними силами артистiв. Таких актерiв-малярiв з пиворiзiв вивiв по крайнiй мiрi Довгалевський в однiй свiй “Комедii дiйствiи начесть Рождества Христового”. I то не дивно, бо усякi драматичнi утвори перш за все виставлялися в Киiвськiй Академii ii спудеями, а там обстанова виховання була така, що естетика обхоплювала кожного студента, в чому переконатися не важко хочай би з того, що спудеi Академii, — пиворiзи, бакаляри були проводниками в народ освiти й всяких штук, не виключаючи драматичноiй малярськоi, бо в XVIII в. в Академii велося навчання гражданськоi архитектури i рисовання. Таким чином, в старому украiинському театрi можна допустити свого архитекта — сценарiуса декоратора».

Скорей всего, что такими «архитектами-сценарiусами декораторами» были «малярi досвiдченнi в росписуваню будинкiв i церков», так как «древняя мистерiя», — по верному и крайне важному для нас замечанью Н. Тихонравова, — как простое, наглядное представление библейских событий, имела одну задачу с иконописью, «которая для необразованного простолюдина должна была, как икона, служить заменою и объяснением священного Писания. Это совпадение в задачах церковной живописи и духовной драмы — говорит Н. Тихонравов — не осталось без влияния на структуру и сценическую постановку последней. Актер, выходя на сцену, точно так же называл имя представляемого им лица и предлагал краткую характеристику его зрителям, как на иконах из уст изображенных на них святых выходили или подписи их имен, или произносимый ими текст. Действующий лица мистерии являлись в том же виде, с теми же атрибутами и в тех же одеждах, в каких уже изобразила их иконопись или скульптурные изображения, украшавшие храмы и церковные порталы. Вообще чем древнее, мистерия, тем вернее она художественному типу образовательных искусств христианского времени».

{20} Наиболее полное, однако, совпадение задач церковной живописи и духовной драмы, с вышеуказанными Н. Тихонравовым последствиями, достигалось у нас несомненно Рождественским вертепом, так как, в основе своей этот кукольный театр заимствовал из церкви не только действо, но и самые картины Рождества Христова в трактовке иконописцев XV – XVI вв. Достаточно сказать, что вертеп, в зародышевом состоянии, т. е. в том виде, в каком его знала некогда Австрия и Польша, откуда он перешел впоследствии к нам, — такой примитивный вертеп являл собой на первых порах не более, как иконопись декоративного характера, помещавшуюся в глубине панорамовидного ящика, и лишь впоследствии изображенные живописцем библейские «персонажи» ожили в виде кукол.

Такой вертеп-театр принял со временем вид небольшого домика стиля «Ренессанс» (2 арш. 1 верш, в вышину и 1 1/2 арш. в ширину), украшенного церковной луковкой с крестиком и разделенного на два яруса: верхний служил изображению Святого Семейства и действиям, сопровождающим явление Христа, нижний — представлению судьбы Ирода и ряду сцен из народной жизни.

Устройство белорусской бетлейки (— родной сестры малорусского вертепа по шопке, их общей польской матери!) равным образом не отличается декоративною замысловатостью. «Это ящик со стеклышками, а иногда и без них, просто с подымающейся переднею стенкой. Пол покрыт заячьей шкуркой, чтобы не было видно прорезов, по которым кукольник водит своих деревянных, украшенных пестрыми лоскутками кукол. Обстановка внутри театра та же, что и в польской шопке, лишь иногда задняя стенка верхней сцены изображает иконостас». — Так описывает бетлейку (яселки тож), на основании ряда фольклорных источников, В. Н. Перетц в своей прекрасной работе «Кукольный театр на Руси».

Наконец, если подразумевать под декорацией «вообще всякое украшение какою-нибудь предмета для придания ему более приятного вида» мы должны — полноты перечисления {21} ради — вспомнить, что рядом с отмеченными нами формами удовлетворения декоративного соблазна, наши предки, несмотря на целый ряд соборных п царских запретов, все еще продолжали любоваться «бесовскими действами» с их ряжеными «козами» «медведями» и «журавлями», изображать которых в приукрашенно-потешном виде сделалось со временем как бы специальностью наших многочисленных скоморохов, этих первых наших matr'ов костюмировки.

Вот, в сущности говоря, если не все, то всяком случае главнейшие из декоративных данных, какие в большей или меньшей степени были известны нашим предкам к моменту возникновения знаменитой «комедийной хоромины» царя Алексея Михайловича.

Эти данные, при всей своей отрывочности и частью неопределенности, достаточно убедительно учат, что «затея» Алексея Михайловича не явилась чем-то совершенно неожиданным, по существу, для русского общества, издавна, как мы видели, неравнодушного пред декоративным соблазном, в каких бы формах — чужеземных или своих — этот соблазн ни являлся, и что при всей своей достохвальной почтенности «затея» эта вряд ли может быть признана театральным «почином» в широком значении этого понятия.

Если «затея» царя Алексея оказалась на поверку тем не менее «новшеством», то ее надо понимать так скорее в смысле придворном, отнюдь не придавая ей значенья «невидали» самой по себе.

История не делает скачков. Осталась она верной эволюционному принципу и при осуществлении затеи «комедiйной хоромины».

{22} 2.В комедийной хороминеСемнадцатое октября тысяча шестьсот семьдесят второго года…

Знаменательная дата для русского театрала, для русского актера, драматурга, режиссера! для русского художника!

Вообразите «машину времени» Уэльса существующей в действительности и готовой к вашим услугам. Вам остается только оседлать ее, повернуть рычаг «заднего хода» и помчаться по направлению к Москве, прямо на Государев Двор в село Преображенское, где и остановиться «в пятом часу ночи» 180го (1572го) года как раз в сенях «комедийной хоромины».

Обширные сени (12 – 16 квадратных аршин!) полны по-праздничному разодетой знати, приглашенной «быть с Москвы нарошно к великому государю в поход, в село Преображенское». Ждут «самого», а в ожидании толкуют о наконец-то исполненном, через четыре с лишком месяца, царском указе «иноземцу-магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есирь»… Удивляются втихомолку неожиданному возвышению немецкого пастора из дезертиров-рейтар Польской службы; другие защищают автора «Артаксерксова действа», хвалят его за «потешный» почин, особенно же за доброжелательство к русским и к России, вылившееся еще в 1667 г. в известных Штутгардских виршах Грегори: «хотя храброго русского и называют варваром, он все же не варвар… и я свидетельствую открыто, что в этой варварской стране нет почти ничего варварского»… Да и действительно, что варварского например — взять хотя бы зачинщика ожидаемой «потехи» — в том же Артамоне Сергеевиче Матвееве, {23} что возится сейчас за «шпалером» в хоромине, повторяя комедийный урок с мещанскими детьми! Разве за варвара пошла бы замуж шотландка Гамильтон! да и во Фряжской земле Матвеева жаловали.

Приезд царя прерывает начавшиеся было пересуды о главном виновнике и главном начальнике сегодняшнего торжества, — боярине, на чьей воспитаннице женат венценосец, боярине, из-за чьих настояний сам самодержец Руси, еще недавно (в 1657 г.) повелевавший сжигать скоморошьи «хари», чтобы и духа от них не осталось, — жаловал теперь самолично на «прохладную комедию».

Последуйте за ним вместе со всеми боярами, и вы, — сын XX века, — не меньше подивитесь внешнему виду этой «потехи», чем сыны XVII века, впервые в «комедийной хоромине» очутившиеся.

В призрачном освещении сальных свечей, перед вами стены, убранные червчатым (ярко-малиновым) и зеленым сукном чужеземной выделки. Ваши ноги топко ступают по богатым коврам, под которыми чувствуется еще войлочная обивка. Вот высится ряд рундуков (деревянных скамей), а за ними «полки» полукружием (род амфитеатра). Впереди этих, не слишком комфортабельных, мест для явившихся сюда «нарошно» «в поход», — царское место, обитое ярко-красным сукном. Вы поворачиваетесь в сторону искомой сцены и замечаете ее отделенной от этого балагано-подобного «зала» брусом с перилами и скрытою за «шпалером», (занавесом), раздвижным на обе стороны; вы поднимаете голову и видите 60 медных колец «шпалера», готовых со звоном скользнуть по толстому железному пруту; внизу же, словно драгоценная завеса иконы, «шпалер» так ярко, как это только в силах сальных свечей, освещен рядом их, воткнутых в утвержденные на досках подсвечники.

Вы еще не успели опомниться от диковинного вида этой деревянной «хоромины», еще не успели оценить эстетически простецкий эффект красно-зеленого убранства ее, как зазвучали «органы», зазыблился с металлическим звоном «шпалер» и началась «действом», — «комедия, как Артаксеркс {24} велел повесить Амана по царицыну челобитью и Мардохеину наученью», сиречь библейская «Есирь».

Сцена убрана по бокам елками. Пол ее затянут красным сукном… Задник ярко-голубого цвета; — это «небо», на которое — «вся Москва» об этом знает — пошло 500 аршин крашенины! — количество достаточное для воображенья подлинных размеров сцены!.. Пролог произнесен… Выносятся громадные рамы «перспективного письма»… Выходят действующие лица, еще менее похожие, в своих нарядах и гримах, на обыкновенных смертных, чем эти «перспективы» — на живую природу… Масса сусального золота, серебра, мишуры, колокольчиков, «драгоценных камней», шемаханского шелка, кружев, лент!.. Вот сама героиня Есирь, наряженная в белое платье с золотыми полосками… Вот «царское войско» в латах из «белого железа» и из того же металла щитами!.. Вот сам Артаксеркс в венце и… в горностаевой мантии! Вот Мардохей, которого за заслуги облачают так же анахронистически… Рядом с ним вас уже не поражают клеенчатые шляпы древних «евреев» и не кажутся странными пуховые «немецкие шляпы» на семи придворных (?). Вы еле успеваете вникнуть в суть этого чудно-трактуемого библейского сюжета, как вам уже приходится переносить вниманье на прослаивающую действо «комедии» историю «дурака» (костюм из пестрой крашенины) и его сварливой «жены», — этих завтрашних Фарноса и Пегасью наших лубков, оживших здесь во всей уродливой крикливости своих харь и нарядов. Вам нестерпимо, несмотря на любопытство, от этой затяжной кутерьмы, от этой пестроты, аляповатости, от этого докучного, в своей неимоверной дозе, сусального золота, и вам с трудом удается досидеть до финального явления, когда, наконец, после долгих перипетий «комедии», ее трагический элемент неожиданно сливается с комическим в кошмарной сцене казни, где, на потеху «честному народу», «дурак», взявшись за роль «палача», вешает Амана на специально устроенной виселице по всем правилам лобного места.

Ваши нервы еле выдержали этот спектакль, закончившийся {25} «за три часа до разсвета». А вот царь, если верить дневнику Рингубера (ближайшего сотрудника Готрида Грегори), «просидел целых десять часов, не вставая с места. Наверно это будет началом нашего счастья», добавляет Рингубер, довольный, что его старания не пропали даром.

Вы получили общее впечатление… Теперь я приглашаю вас познакомиться с документами, сюда относящимися, на основании которых вы отдадите себе лучший отчет в этом «общем». Я приглашаю вас ознакомиться с подробностями декоративного искусства «комедийной хоромины», важными для нас не только в смысле первых кирпичей официально заложенного на Руси храма Мельпомены, но главным образом — в смысле данных, усвоив которые, легко понять уже основы декоративного искусства последующих, вплоть да царствования Елизаветы Петровны, театральных эпох.

К счастью — после опубликования С. К. Богоявленским материалов, собранных о Московском театре при царях Алексее и Петре — нужных данных, что называется, «не занимать стать». Для большего удобства, а также и для краткости, мы не станем рассматривать все эти данные по годам и по отдельным постановкам, а возьмем их купно за весь пятилетний срок существования театра Алексея Михайловича, подразделив их только в отношении I) декорационном, II) костюмерном и III) бутафорском.

В отношении 1го из этих пунктов мы можем установить следующее:

Декорации «комедийной хоромины» были трех видов: завесы, перспективные рамы и подделки:

Завесы, служившие для изображения «неба» (воздуха), были, по-видимому, хоть и переменными в спектакле, но, сравнительно с перспективными рамами, имели в нем консервативный характер. Есть основание думать, что их употреблялось не больше 3х для каждой пьесы; так, в одном из документов 1673 г. читаем: «куплено проволоки толстой, железной, на чем з завеса поставлено, на 2 денги».

Об этом виде декораций до нас дошло исключительно {26} мало сведений. Скудность последних позволяет судить вдобавок лишь о количестве холста, требовавшегося для отдельной завесы (500 арш. — см. выше), да о том, что эти завесы, как не грунтованные, чистились прачешным способом. (Наводящая подробность: — дворник Польского двора Сенька Иванов извел мыла на 25 коп., чтобы вымыть завесы и белое комедийное платье «которое заруднилось»).

Несколько большими данными мы располагаем о рамах перспективного письма, составлявших центральный момент в декоративных постановках «комедийной хоромины».

В виде краткой справки, напомню, что этот вид декораций осуществлен практически впервые в Риме, в 1510 году, знаменитым Baltassare Peruzzi. Понадобилось таким образом полтораста слишком лет, прежде чем этот зародыш нашей «павильонной системы» дошел, транзитом через Германию, Голландию и Польшу, до сердца России.

Ближайшее и непосредственное представление об этих «рамах», сыгравших столь громадную роль в истории как Западного, так и нашего отечественного театра, дает знакомство с иллюстрациями комедии Семеона Полоцкого «О блудном сыне» (см. предыд. главу) — дошедшими до нас, к счастью, в такой сохранности, что всякий, без труда способен на основании их оценить общий живописный эффект подобного вида декорации.

К этим данным de vue мы ложем прибавить относительно перспективных рам, практиковавшихся именно в «комедийной хоромине», следующее:

Живописец «писал и строил на полотнах», которых, как и для завес, расходовалось для перспективных рам изрядное количество. Вот, напр., документальный отрывок, сюда относящийся: «Июня в 21 день (1672 г.) по указу великого государя ис приказу Володкмерские чети за приписью дьяка Ивана Евстафьева велено купить к перспективному делу 700 аршин холста ценою по 5 денег аршин, и купя отвести в село Софроново и отдать живописцу иноземцу Петру Энглеру. А на покупку тех холстов денги дать ис приказу Галицкие чети… Того ж числа… куплено к перспективному {27} письму на Гостине дворе у суздальца посадцкого человека, у Александръка Михайлова (еще) 700 аршин холсту» — что и было, как видно из дальнейшего текста, в точности исполнено.

Нашим сведениям о приблизительных размерах «рам перспективного письма» и числе их мы обязаны тому обстоятельству, что, кроме театра в с. Преображенском, устраивался, как известно, в зимнее время и театр в самой Москве, в помещении над Аптекою, куда неоднократно и перевозились из Преображенского необходимые декорации. Благодаря такой перевозке, мы располагав (— счастливый случай!) очень интересным и даже важным для нас документом, гласящим: «181 г. (1673 г.) генваря в 23 д. по указу вел. гос. (титулъ) и по приказу окольничего Артамона Серьгевича Матвева переведены не села Преображенскаго ис комидiйной хоромины рамы перспективного писма къ Москве и взнесены въ палаты, что надъ Опткою, а для взносу, что большiе и среднiе рамы во двери не прошли, перетерты и построены здвижными; и къ тмъ рамомъ придлано 100 задвижекъ да двети скобъ желзныхъ. За желзо и за дло по уговору кузнецу Сенке Троимову 3 рубли 10 алтынъ; да провозу отъ тхъ рамъ отъ 36 штукъ отъ села Преображонскаго къ Москве до дворца на 10 подвод (курсив мой) извощикомъ Андрюшке Яковлеву съ товарыщи по 3 алтына»…

Остов рам делался из липового дерева на «клею карлуку самого добраго»; «вдалъ же этой работой с 1675 г. столяръ Гаврилка илоновъ, служившiй раньше въ Новонмецкой слобод у иноземца у Петра Сиверса».

Прежде чем перейти к декоративной живописи, следует упомянуть сначала то немногое, что нам известно о 3м виде декораций, имевших место на сцене «комедiйной хоромины» — подделочных. О них мы знаем действительно немного; — знаем только, что в комедии о Давиде и Голиафе «Давиду шатрикъ (шатёр) здланъ ис пестрыхъ крашенинъ» и что когда в 1675 г. «были у комедiйнаго строенья живописцы Андрей Аввакумовъ съ товарищи», то «писали {28} они къ комедiйному строенью городокъ да башню, да 2 мста»… (курсив мой). Вот и все.

Для расписыванья как «рамъ перспективнаго письма», так и этих подделочных декораций употребляли между прочим «блила добрыя», «голанцу лазореваго», «лорентiйской лаки», «припущенной яри», «вохри», «цинобору», «бакану вишневаго немецкого», сурик, киноварь, «желтую краску», «виницейскiе краски красной» и «виннцейскаго яру», которые разводились в «горшечкахъ глиняныхъ» (числом около 50ти). На грунтовку холста, приготовление краски и прочие живописные надобности шли «олихва», «млъ», «невть», скипидар, льняное масло, уксус, рыбий и вишневый клей. На орудия-письма: — хвосты хорьковые и беличьи да крылья лебяжьи, гусиные и утиные. (Впрочем есть указание, что покупались и готовые кисти).

Приготовлялись декорации (очевидно при спешности работы) и ночью, на что расходовалось иногда до 200 свеч, как это было, напр., в 1676 г. при постановке комедий «о Давиде и Голиафе» и «о Бахусе и Венусе».

Общее наблюдение и руководство по декоративной части ведал иноземец Петр Энглер (Инглес); первыми же живописцами-декораторами, вписавшими свои имена в историю Русского театра были: иноземец Яган Вандерс и наши соотечественники Андрей Аввакумов, Леонтий Иванов, Елисей Алексеев и Осип Иванов, которые переговаривались со своими шшземными руководителями при помощи толмача Посольского приказа Ивана Енака.

Нельзя сказать, чтоб о «своих», об этих первых русских придворных декораторах, особенно заботливо пеклось наше правительство, против которого история нашего декоративного искусства, на первых же своих страницах сохранила такой конфузный документ: — «Царю (титулъ) бьютъ челом холопи твои, живописцы Андрюшка Аввакумовъ съ товарищи, 5 человкъ. По твоему, в. г., указу работали мы, холопи твои, на старомъ Посольскомъ двор твои, в. г., всякiе комидiйные дла октября съ 28 числа ноября по 14 число ныншняго 184 году (1675 г.), а твоего государева {29} жалованья корму намъ, холопемъ твоимъ, не дано… Милосердный государь (титулъ), пожалуй насъ, холопей своихъ, вели, государь, намъ свое государева жалованья кормъ выдать, чтобъ намъ, холопамъ твоимъ, будучи у твоего государева дла, голодною смертью не умереть»…

Обращаясь к костюмам лицедеев (экомедиантов) нашего первого придворного театра, можно, как общее, сразу же заметить, что эта часть постановки отличалась, в некоторых из спектаклей «комедiйной хоромины», большою, даже чрезмерною роскошью. Расходные книги Галицкой и Вологодской чети так и пестрят суммами, истраченными на покупку листового золота, шелковых лент, кружев и мехов для украшения одежд, шившихся из сукон («анбурского» и «белого армячного»), из «атласу, волнистаго, турецкаго», «шелковых персидских пестредей», сатыни и т. п. Наиболее дешевым материалом для костюмов служили крашенина, холст, рогожа (sic!) и киндяки желтого, черного, осинового, красного, зеленого и нагого (телесного) цвета.

Большинство костюмов расписывалось; — об, этом наши источники говорят с такою же определенностью, как и об именах художников, занимавшихся этим искусством: — Андрее Виниусе и Андрее Фроловском, выполнявших свои задания под руководством Тимофея Тимофеевича Газенруха (последнему принадлежал и верховный надзор за закройщиком Христианом Мейсоном и за главным портным Троимом Даниловым).

Костюмерное искусство очень тесно порою сплеталось с бутафорским; нельзя говорить об одном из них отдельно от другого, если иметь в виду такие, напр., документальные данные:

«Голiаду (сдланъ) катанъ болшой ис пестрыхъ выбоекъ, латы большiе-жъ отъ головы до коленей; да ему жъ здлана голова большая клееная полотняная съ накладными волосы и з бородою; да на голову большой шеломъ белого желза; да для вышины поддланы ноги большiе деревяные и обиты кожею красною да руки большiе же да копье деревяные».

{30} Или: «Бахусу (сдлана) бочка на колесахъ, я въ ней на питье мхи кожаные, да на него жъ голова большая клееная полотняная, да отъ головы в бочку 2 трубки жестяные большiе, да на голову волосы накладныя, большiе и з бородою; да на него катанъ выбойчатой, да штаны большiе волчьи, а на верхъ штаны крашенинные, да шапка большая рогожная, опушена медвдемъ».

С другой стороны бутафорское искусство так же тесно примыкало, к декорационному, в прямом смысле этого понятия. Напр., рай в Адамовой комедии должен был быть представлен шестью райскими деревьями с бумажными, окрашенными ярко, листочками на медной проволоке и с восковыми яблоками; ангелы предстали с крыльями на китовом усе; в конце комедии должен был появиться посеребренный крест на оленьей голове, сделанный (по указаниям П. Сиверса) из пшеничной муки.

Наконец, — и это исключительно показательно для доминирующего значенья бутафории во всех этих постановках, — она являлась существенною составною частью даже… хореографического искусства! Так, по словам Рейтенфельса, в балете, данном на масленице 1675 г., по обе стороны Орфея двигались две большие пирамиды с транспарантами и иероглифическими надписями, освещенные разноцветными огнями. Орфей обратился к каждой из этих пирамид си стихами, заканчивающимися:

«Und du Pyramidenberg —Hpfe nach dem Singen!»

после чего пирамиды исполнили с Орфеем затейливое pa de trois.

Недаром балеты в «комедiйной хоромин» ставил не какой-нибудь придворный плясун, каких много было при царе и до 1672 г., а… инженер Николай Лим (Миколай Лима), специалист по постройке крепостей. Многоговорящая подробность!..

Что касается проблематично-художественной бутафории, в ее чистом виде и самостоятельном значении, то поле ее {31} деятельности, как легко догадаться — было еще обширнее. К чему только не приходилось применять «волшебний» труд бутафора в эту эпоху ребяческого культа игрушки на сцене! О, на это не жалели денег! Достаточно сказать, что на мешки, в которые ссыпали у Иосифа хлеб детям Израилевым, пошло 25 аршин холста! Понадобилось напр., для Егорьевой комедии сделать змею; — «свои» средства признали недостаточными! нужно было непременно обратиться к паяльщикам, которые и справились с этой задачей, создав змеиное туловище из жести с прилаженными к нему на ремнях хоботом и хвостом. Престолы, венцы, оружие, знамена, перстни, шумихи, палки (кии, полотняные набивные) и пр. — всему этому, по-видимому, уделялось первейшее внимание в режиссерском отношении как самим Грегори, с Лаврентием Рингубером так и Стефаном Чижинским с Яковым Гипнером, этим прямым наследником власти Грегори на сцене «комедийной хоромины» с 1675 г. († Грегори).

В виду такой исключительной роли бутафории в первом Русском придворном театре, мы считаем долгом, в заключение о нем, запечатлеть на страницах нашего очерка театрально-декоративного искусства древней Руси, рядом с громкими именами его главных руководителей, и скромные имена бутафоров-тружеников Стеньки Юрьева, Юрки Костентитва и Савки Яковлева.

3.Театральные новшества Петровской РусиПри царе еодоре Алексеевиче — этом неблагодарном воспитаннике драматурга Семеона Полоцкого — «комедии минули» и самые «преспективы и всякие комидийные припасы» свезены, как ненужный хлам, «на двор, что был Никиты Романова».

Прошло много времени, тревожного, смутного для Руси, времени, прежде чем театр смог вновь оказаться «в чести» у великих мира сего.

Когда же о нем вспомнили «на верху», {32} он оказался, выражаясь в стиле эпохи его возрожденья, уже не «в чести», а «в фаворе»! — ибо занялась уже заря XVIIIго века, царил, а не только царствовал Великий Преобразователь, было прорублено «окно в Европу» и монарх, самолично испытавший за границей соблазн театрального ряженья, восхотел этого ряженья для всей Руси православной.

В своем благом стремленьи насажденья у нас театра на началах «народного дома», Великий Петр инстинктом режиссера понял, что сперва надо приготовить к нему «публику»! ее сначала надо было сделать театрально восприимчивой на западный лад! ее, — ибо без требуемой публики нет настоящего театра, а только сцена, — изолированный помост, на котором бессильно и никчемно творчество, рассчитанное на контакт с сочувствующими.

Эта задача, задача великой театрализации жизни, была разрешена Петром с успехом неслыханным в истории венценосных реформаторов. Но на этой задаче, по-видимому, слишком истощился сценический гений Петра! На переряженье и передекорированье азиатской Руси ушло так много энергии, затрачено было так много средств, обращено, наконец, столько внимания, что на театр, в узком смысле этого слова, гениальному Режиссеру жизни, выражаясь вульгарно, просто «не хватило пороху». Иначе трудно объяснить недолговечный и в высшей степени сомнительный успех «комедиальной храмины», «великим иждивением» Петра возведенной в Москве на Красной площади, — театра, который не могли упрочить ни искусство специально приглашенного из Данцига на должность «правителя царского величества комеделянской» актера Ягана Кристяна Куншта (Кунста) и его труппы, ни тем более руководство малоопытного в «сих делах» золотых дел мастера Отто (Артемия) Фирста, — выскочки, неизвестно каким образом попавшего в менторы Петровского театра.

«Комедиальная храмина», просуществовав с грехом пополам четыре года (с конца 1702го до конца 1706го) «приказала долго жить» и кому же? — «комедийной хоромине», — {33} детищу Алексея Михайловича! — которое проздравствовало, возрожденное царевной Натальей Алексеевной и поддержанное, с отъездом ее в Петербург, царицей Прасковьей еодоровной и царевной Екатериной Иоанновной, до 1720 г. Так сложилась младенческая судьба театра в Москве; Санктпитербрух же, несмотря на старанья Петра и помощь Ягужинского, так и остался без постоянного театра вплоть до знаменательного года Елизаветинского царствования — 1756го!

Разбираясь в источниках театрально-декоративного искусства. Петровской эпохи, мы не видим в нем почти ничего поражающе-нового, по сравнению с данными того же искусства «комедийной хоромины» эпохи царя Алексея. — Те же «преспективы», получившие ныне название «комедиальных картин», составляли, по-видимому, главное, если не главнейшее, декоративное убранство сцены.

Что этими «преспективами» увлекалась если не публика, то дирекция Петровского театра, свидетельствует как количество живописцев, занятых ими, так и общее число «комедиальных картин», изготовленных для «комедиальной храмины».

В 1702м году напр., живописцы Василий Познанской, Григорий Иванов, Марко Петров и Иван Баран «написали 8 преспектив больших разных на обе стороны, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперег 4 аршина; 12 преспектив поменших с одну сторону написаны, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперег 3 аршина без двух вершков», причем «те же вышепомянутые живописцы выгрунтовали 12 преспектив к живописному писму по полотну».

Летом того же (1702го) года посланы, по указу Петра, из Оружейной Палаты в Государственный Посольский приказ еще два живописца к «комедияльному делу» (один из них Герасим Костоусов замененный осенью Петром Золотым) да «для тертья красок кормовой иконописец» (Иван Никитин), по настоянию которого, между прочим и куплен по всей вероятности (в августе того же года) «камень дикой {34} большой, на чем краски терть, да другой камень ручник».

Работы однако оказалось так много, что уже в октябре пришлось принанять еще иконописца Никифора еодорова, в качестве «живописца», да «терщика и тертного мастера» Бориса Кузьмина.

Этих декораторов опять-таки, и притом очень скоро, оказалось недостаточно для удовлетворения театральных аппетитов Ягана Кунста, почему в ноябре того же года, «для поспешения комедийного дела к прежним в прибавку» были взяты еще живописцы Василий Петров, Андрей Иванов да Купреян Курбановский (последние двое из Оружейной Палаты).

Эти спешные декоративные работы производились «на дворе генерала Франца Яковлевича Леорта», причем как это обстоятельно выяснено в докладе по постройке «комедиальной храмины» — для отопления «дву палат, в которых живописцы пишут», изведено 8 возов дров по 4 алтына 2 деньги воз! (Это ли не расточительность искусства ради!).

Артемий иршт (Отто Фюрст), заместивший Кунста после его смерти (в 1703 г.), оказался его рьяным последователем в увлечении декорационной «роскошью»: за один напр., 1704 г. им заказано «70 картин живописным письмом в 3 перемены» да им же в следующем году сделаны две спускные машины (при возобновлении Темир Аксаковой комедии).

Сколько в общем было написано «комедиальных картин» для «комедиальной храмины» мы в точности не знаем: знаем только, что их должно было быть по всей вероятности довольно много и притом крайне разнообразных, раз их могли употреблять впоследствии не только для сценических, но и для иных надобностей; — напр., до нас дошло прелюбопытное «дело об украшении Триумфальных ворот в Москве комедиальными картинами» (1709 г.). Из материалов же по ликвидации «комедиальной храмины», — этого на редкость не удавшегося «Петра творенья» можно разобрать (— документы с изъянами), что в том же 1709 году {35} «по осмотру в той комедийной храмине явилось: комедианских больших и средних… ших на полотне восьмидесят… в рамах простых белых. Да одна картина без рам и задрана. . . . . . Да рамы простые белые». Из этих 80ти с чем-то «картин» 52 были отправлены, по просьбе царевны Натальи Алексеевны, в с. Преображенское для нужд возрожденной ею «комедийной хоромины», в результате чего декорационный инвентарь последней составили «83 картины в рамах да з картины без рам».

Кроме «комедиальных картин» в Петровской «храмине» практиковались еще сукна и «шпалеры», которых в общей сложности было наверно не мало, если в 1704 г. понадобилась особая «коробья в комедью на поклажу сукон и завесок» («шпалер»).

В отношении занавеса (rideau) «комедиальной храмины», мы располагаем интересным документом, из коего явствует как цвет и размеры этой первейшей принадлежности европейского «театрума», так и ее стоимость; цитирую дословно: — «1702 г. декабря в 8 день в. г. (титулъ) указалъ купить въ Государственной Посольской приказъ к комедiйному длу на завсъ къ театруму таты зеленой 3 косяка, а по договору дати Суровского ряду торговому человку Василью Карамышеву за тое тату по 20 алтын за аршинъ, всего за 110 аршин 66 рублевъ изъ Новогородцкаго приказу. Указъ въ Новгородцкой приказъ посланъ и денги взяты и тата куплена и отдана комедiйнту того-жъ числа».

В отношении же «шпалер» Петровского театра следует иметь в виду, что Фельтеновская сцена, — декоративная традиции которой были занесены к нам Кунстом вместе с литературно-драматическими, — делилась на две части: внешнюю и внутреннюю, разделяемые занавесью — «шпалером». «Вероятно — говорит Б. В. Варнеке о бродячих актерах труппы Иоганна Фельтена — они довольствовались только одной задней декорацией, применявшейся сообразно с сюжетом, данной пьесы, а боковые декорации носили постоянный и чисто условный характер, почему и могли применяться при исполнении самых различных пьес». Такой {36} обстановки, — по мнению Б. В. Варнеке — было вполне достаточно напр., для исполнения у нас излюбленной в начале XVIII в. пьесы «Честный измнникъ или Фридерико фонъ Поплей и Алоизiя супруга его»: — «задняя дскорацiя, поставленная передъ внутренней занавесью, изображала садъ, а когда она снималась и занавесь раздвигалась, что в другихъ пьесахъ обозначалось ремаркой: “шпалер открыт будет”, то получалась комната, изображавшая спальню Алоизiи. Здесь стояла кровать с пологомъ», и т. д.

Сдается мне, однако, что подобному примитиву декоративного обставления сцены, какой склонен допустить в «комедиальной храмине» Б. В. Варнеке, сильно противоречит обилие «преспектив» в этом театре, документально, как мы видели, засвидетельствованное; — их некуда было бы девать, если б режиссура в лице Кунста и Фюрста строго придерживалась бы декоративных принципов Фельтеновской симплификации. По-видимому «шпалеры» в «комедиальной храмине» играли лишь дополнительно-второстепенную роль по отношению к «комедиальным картинам», т. е. к «рамам перспективного письма», имевшим здесь, наряду с Фельтеновским новшеством, то же первенствующее значение, что и в «комедийной хоромине» Алексея Михайловича.

Что сценические деятели у нас уже в эту эпоху проявляли крайне свободное отношение к ценностям, заимствованным с Запада, доказывают хотя бы фантастические ремарки в переводе «Драгыя Смянные» («Lec Prcieuses ridicules»), требовавшие обстановки, которую Мольер допускал только для интермедий; в первом действии, напр., без всякого к тому основания, — «театрумъ долженствуетъ быты жывонапысанъ и украшенъ цвтами багряновыдными, коронами, лукамы и всмъ строеныемъ трыумфальнымъ града Парыжы, окружающе грады и весы» и т. д..

Подобная ремарка достаточно красноречиво говорит о декоративных вкусах сценических деятелей Петровской эпохи. После нее уже не удивляет вытаскиванье на дневной свет «комедиальных картин», написанных в расчете на искусственное освещение, и «украшение» ими Триумфальных {37} ворот «и прочая», не взирая на перспективность этих «картин», учитывавшую совсем другую точку зрения.

На крайнее невежество царя и его присных в области декоративного искусства, в частности в области театральной костюмировки, указывает в своих письмах и сам Кунст, которому, но его словам, приходилось выслушивать «попрекательные и укорные слова» за то, что лицедейские костюмы полотняные и обшиты не настоящим золотом, а мишурою. «Не размышляютъ аще ль прямое золото было, то при свечахъ не яснилось и на театре не тако явилось, а прямымъ на сто тысячь рублевъ нчего длать», — жалуется, и при том, надо думать, совершенно основательно, сей «правитель царского величества комедейянской».

Очевидно, со временем (— письма Кунста датированы 1702м годом) властьимущие добились-таки своего в «улучшении» материала театральных костюмов, если в 1707м году «отдано изъ комедiйной храмины латы добрые всея воинскiя одежды и съ наручи и съ руками и что на главу налагаютъ комедiянту иноземцу Артемью иршту для того, что велено ему по приказу столника Ивана едоровича Головина превесть т латы на дворъ къ нему для действiя чина при погребенiи отца ево боярина еодора Алексевича (курсив мой), и т латы привесть ему назадъ въ комедiю».

Недаром директором «комедиальной храмины» после Кунста, пренебрегавшего «настоящим» богатством сценической костюмировки, назначен никто иной, как «золотых дел мастер», который в «комедии строил, и платье комедианское делал все доброе по достоинству, чтоб было к большому… царского величества чести и славе» (— подлинные выражения Otto Furst’а въ его челобитной, от 22 Генваря 708 году, где он между прочим «величает» себя в подписи «нижайшим рабом»).

В результате усердия сего «нижайшего раба» и потворства его натуралистическим вкусам жадной до подлинного «добра» знати, мы видим в описи «комедийного платья», отправленного в 1707 г. в Преображенское к Наталии Алексеевне, такие chef d’oeuvr’ы, как «катан шитой с стеклами, {38} самый добрый», и «штаны добрые с кружи вами и з бахромами мишурными», «парчи на подобие золота и серебра», «2 япончи королевскiе, одна окладени круживомъ мишурнымъ», «пару сапоговъ съ круживами ж мишурными», «артук доброй шумишной на подобiе обьяри серебряной», «корону белаго желза съ часами», и т. п. «роскошь».

Мы уже знаем основную причину, благодаря которой даже эта «княжеская (“Furst’овская”) роскошь» обречена была на, неудачу при спасении от распада театра, державный инициатор которого, в довершение всех бед (смерть Кунста, вынужденность игры на чужеземном языке, бездарная угодливость иршта и пр.) взвалил еще на хрупкие рамена своего юного детища громоздкую задачу — политической пропаганды в духе еофана Прокоповича.

Петровская «храмина», и так что называется «еле дышавшая», при несчастно сложившихся обстоятельствах для ее «процветания», должна била сгинуть и действительно сгинула, лишь только началась эксплуатация ее в совершенно чуждых театру интересах! Но, погибнув, едва возникнув, эта «храмина» все же сыграла довольно важную роль в глазах русского народа: — с одной стороны она примерно явила перед ним высочайшую санкцию театрального дела, до сих пор презиравшегося, как «бесовское действо»; с другой стороны, — своей декоративной «роскошью» эта «храмина» соблазнила имущих завести и «у себя», на домашних началах, «театрум», как удобный предлог «выставки на показ» богатства и щедрости хлебосола-хозяина. Сколько и в каких именно формах появилось на Руси, после Петровской санкции, любительских театров, мы точно не знаем; знаем только, что «разночинная интеллигенция» посадской Москвы, — как это убедительно выяснил И. Е. Забелин «была в первой половине XVIII ст., единственным хранителем, представителем и производителем театрального, если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя о нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода. Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, {39} истрачивая по временам не малую сумму на наем помещения, “производили гисторические всякие приличествующие действительные публичные каммеди для желающих благоохотнейших смотрителей”, с известной платой за вход и конечно, не без разрешения и под охраной полиции».

К сожалению любительские «начинания», как времен Петра I, так и Екатерины I и Петра II, не оставили в истории театра определенных данных для суждения об этих начинаньях с точки зрения декоративно-костюмерной; сохранились лишь сведения о каких-то «испанских стенах», практиковавшихся в спектаклях учеников Московского Хирургического госпиталя, да о рогожах, с помощью которых придворные конюхи превращали в Петербурге сеновалы в сцену.

Начиная с эпохи Анны Иоанновны, мы располагаем значительно большим материалом и интересующем нас отношении; но… с началом этой эпохи, мы уже совершенно выходам за границу истории декоративного искусства древне-русского театра, взятого предметом обследования в настоящем новационном очерке.

Примечания

Приношу, в заключение настоящих примечаний, мою искреннюю и глубокую благодарность историку русского декоративного искусства Валериану Яковлевичу Степанову, предоставившему в мое распоряжение исключительно ценные материалы, легшие в основу этого новационного очерка.

Н. Е.

{42} О русском театре не-русского происхождения и не-русского уклада(В поисках самобытного русского театра)Как бы мы ни любили наш «русский» театр, с какой бы лихвой ни воздавали должное талантам его виднейших представителей, — справедливость требует признать, что наш отечественный театр, такой, каким мы его знаем на прославленных ныне подмостках столичных и провинциальных сцен, — театр не самобытный, так как он мало того, что не русского происхождения, но и не чисто-русского уклада.

Что этот театр был навязан народу извне, как плод иноземной культуры, и в своем дальнейшем развитии оставался, на главнейших путях своих, театром подражательным, доказывается, с достаточною убедительностью, чуть не всей двухсотлетней истории театра в России.

В самом деле!

Как это ни грустно для нашего национального самолюбия, а факт (именно иностранный «факт!»), имевший место 4 июля 1672 г. и сыгравший такую роковую роль в истории нашей драмы, остается непреложным фактом: — начало театрального представления на Руси положено ученым немцем (магистром) Иоганном Готфридом Грегори, пастором лютеранской церкви, присланным в Москву Саксонским курфюрстом.

Именно немец Грегори, с помощью немцев же Георга Гюбнера (переводчика) и Рингубера (режиссера), устроил {43} у нас в России первый, настоящий, в европейском смысле, театр.

«Над царскою аптекой есть палатаПросторная; с великим береженьем,Тихонько там, обычаем немецким,Подьяческих детей и иноземцевНемецкий поп потехе новой учит,Комедии».

— рассказывает Клушин (в «Комике XVII столетия» Островского) о начале театра на Руси.

Так оно и было в действительности, как ни смешно подумать, что именно немецкому священнику выпало на. Руси стать театральным миссионером!

Дело Грегори, начатое им в год рождения Петра I, продолжал в России при Великом Преобразователе пруссак Иоганн Христиан Кунст, а после преждевременной смерти последнего — Отто Фюрст, для характеристика, труппы которого достаточно сказать, что она давала представления преимущественно на немецком языке.

Правда, в Петровскую эпоху появилась первая пьеса, из русской истории, «Владимир», но, увы, она оказалась самой «беспардонной» для русского уха «трагедокомедией», написанной под непосредственным впечатлением образцов из-за границы, откуда только что пред написанием ее возвратился автор «Владимира» Феофан Прокопович.

Сей «недозрелый плод трудов своих», как назвал «Владимира» Феофан Прокопович, хоть и восхищает наших словесников своей оригинальностью, однако, мнится мне, вряд ли «во многом отходит» от того типа «школьной драмы», который выработался и господствовал в иезуитских коллегиях Западной Европы, и который был уже до Феофана занесен к нам извне в наши Киевскую и Московскую академии. Что сей и в самом деле «недозрелый плод» не оказал существенного влияния на современную {44} ему драматургию, говорит возвращение к «laboriosae nugae» ближайшего же заместителя Феофана по кафедре пиитики Лаврентия Горки, чья пьеса «Иосиф патриарха» — рабское подражание французскому мираклю купно с moralit.

При преемниках Петра I колесо истории русского театра не движется вперед ни на поту.

Наше сценическое просвещение за это время попадает то в руки труппы Манна из Германии, то труппы coinmedi’и dell’arte из Италии, то труппы гжи Нейбер из Лейпцига с ее немецко-французским ложноклассическим репертуаром, то в руки труппы Аккермана.

К этому времени русским авторам будущего преподается даже форменный урок «как писать трагедии» вроде виденных публикой на гастролях немки Нейбер. Этот урок дан пресловутым Тредьяковским в его переводе на русский язык «Поэтики» Буало.

Наш Ломоносов, по-видимому, хорошо воспользовался данным уроком, если судить по его трагедиям «Демофонт» и «Тамира и Селим», настолько же несамобытным и чуждым русского духа, насколько и сами заглавия этих трагедий.

Наконец, наступает знаменательная дата официального основания (законодательным актом) Российского театра.

30 августа 1756 г. издается давно жданный указ, — учреждаются штаты Императорского Театра и его директором назначается бригадир Александр Сумароков, наш прославленный драматург!

Сумароков…

Что же дал сей «прославленный» ко дню основания Российского театра бедным россам, только что вышедшим из школы немки Нейбер?

«Рассинов я театр явил, о, Россы, вам». — Вот подлинные слова прославленного росса.

Не «Российский» он явил театр россам, а к сожалению только «Расинов»! т. е. окончательно закрепил своим недюжинным талантом пересадку на русскую почву западноевропейского {45} «театра Расина» со всем его чуждым русскому духу ложноклассическим стилем.

Жесток, но справедлив судный отзыв нашего великого А. С. Пушкина о театре Сумарокова: — «трагедии его, — писал Пушкин, — исполненные противомыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елизаветы, как новость, как “подражание парижским увеселениям”».

Стоит повторить эту фразу: «подражание парижским увеселениям».

Пьесы сего росса «из Вильманстранда», державшиеся так упорно-долго в репертуаре наших театров, не только чужды подлинно-русского искусства всей своей фактурой, стилем, техникой, но и чужды русской правды полнейшей несогласованностью слов и действа с нашей историей, нашим бытом, нашими нравами.

И то же, что о Сумароковских трагедиях, приходится сказать и о трагедиях родственника Сумарокова и его музы Якова Княжнина, несмотря на все стремление последнего в сторону бытового театра. — «В одной сцене Росслава, — замечает Мерзляков, — поместил он (Княжнин) все высокие слова, рассеянные в разных трагедиях Корнеля, Расина и Вольтера. Он подражал всем французским трагикам вместе или лучше переводил из них».

Не лучше, чем с «русской» драматургией, обстояло на первых порах и с «русским» лицедейством.

Наш «первый русский актер» — таково почетное название Ф. Г. Волкова, — «заимствуя (по словам А. Малиновского) от итальянских речитативов», был вместе с тем восторженным поклонником немецкого актера Аккермана, посетившего со своей труппой Петербург в середине XVIII в. (от которого он и перенял, по всей вероятности, свой знаменитый прием изображения «бешеного» на сцене). Наша слава «русской» сцены — Семенова была, по утверждению С. Т. Аксакова, лишь неловкой подражательницей melle Georges. {46} Искусство же И. А. Дмитревского, — этого патриарха «русского» лицедейства, — уже вовсе не лестно для нашего национального самолюбия, — так как это был в полном смысле слова «человек заграничный», подпавший в Париже под влияние Лекэна, а в Лондоне — Гаррика (в частности, о германофильстве Дмитревского лучше всего говорит тот факт, что составленный им первый биографический словарь русских писателей издан в 1768 г. на немецком языке).

О том, что представляло собой следующее поколение русских актеров, говорит хорошо как долголетие «школы Дмитревского», так и внедрение рядом с нею «школы Тальма», начатое кн. А. А. Шаховским в нашем Театральном Училище тотчас же по возвращении его из командировки во Францию «для пополнения первыми сюжетами французской труппы петербургского театра» (Кстати сказать, артисты этой труппы вплоть до наших дней, прямо или косвенно, а влияли-таки на творчество наших столичных лицедеев; столичным же подражали провинциальные).

Единственный из русских лицедеев, которого в этой статье по справедливости необходимо выделить особняком, — это Петр Алексеевич Плавильщиков (род. 1760 г.), который дорог нам не тем, что игра его была «пунктуально-классической», а тем, что, как убежденный сторонник, народности, он горячо восставал против подражательности русского театра, доказывая возможность и необходимость существования русской самобытной драмы. Его мысли о сцене, драматургии и драматическом искусстве (см. соч. Плавильщикова, изд. 1816 г., ч. VI) кажутся поистине замечательными для театральной эпохи рубежа XVIII – XIX вв. «Отечественность в театральном сочинении, кажется, должна быть первым предметом», проповедовал Плавильщиков. «Подражания, хотя в некотором отношении и полезны, но не производят, однако ж, истинного вкуса, который неотменно существовать должен и в собственном русском своем виде: мы не можем подражать слепо ни французам, ни англичанам; мы имеем свои нравы, свое {47} свойство, а следовательно должен быть и свой вкус». «Мы, наглядевшись переводов, которые сделали в нас первое впечатление на театре, с трудом осмеливаемся прибегнуть к истинному источнику, т. е. к самой природе и к своему обыкновению». «Припасы для создания самобытной драмы у нас есть, плохи только работники». «Вся моя статья о театре — есть один сплошной призыв к работе, но не рабской и подражательной, а самостоятельной и свободной»…

Не довольно ли этих цитат для признания, вместе с А. Н. Сиротининым, что «Плавильщиков рано или поздно должен занять видное место в истории русской литературы», и что «историк русского театра воздаст ему должное и за его выдающуюся сценическую деятельность», несмотря на то, что этот русский актер предавался, по словам кн. А. А. Шаховского, «сверхъестественности французского трагического актера».

Голос Плавильщиков оказался, на поверку истории, «гласом вопиющего в пустыне» (в нашей русской актерской пустыне!), если еще через полстолетия после его смерти наша театральная школа вырабатывала из своих учеников актеров чисто иностранного пошиба! настолько иностранного, что, например, артист В. В. Измайлов (ставший впоследствии помощником режиссера Александринского театра) был выпущен из русской театральной школы на службу в труппу… немецкого театра!

— «Как же это так? — поинтересовался однажды наш знаменитый А. А. Нильский, обращаясь к В. В. Измайлову… — Что же вы, делаете в немецком театре? Не зная языка, вы там ничего не добьетесь».

— «Я и сам так думаю, — отвечал В. В. Измайлов, — но начальству с горы виднее… Стараюсь всеми силами походить на немца и в каникулы непременно выращу на шее бороду, {48} благодаря которой у меня получится художественный тип бюргера. Теперь же я усердно исполняю обязанности выходного актера». После такого признанья со стороны выходного актера, неудивительно замечанье того же А. А. Нильского, что в 60х годах XIX в. в труппе Александринского театра «все небольшие роли исполнялись тремя актерами, носившими иностранные фамилии: Антонолини, Рупини и Розенштрем. Их так и называли “три иностранца”, хотя они по воспитанию и по образу мыслей были совершенно русскими».

Возвращаясь к истории нашей драматургии, мы видим, что в царствование Екатерины Великой, этой исключительной поклонницы западноевропейского просвещения, наша театральная литература, как и следовало ожидать, продолжает нищенски раболепствовать перед иноземным искусством.

Сама Екатерина II давала в своих пьесах властный к тому пример. Ее комедия «О, время», напр. — не более, как талантливая переделка комедии немецкого поэта Геллерта.

«Die Beschwester». Ее комедия «Вот каково иметь корзину и белье» — слабое переложение из Шекспира. То же и ее «Начальное управление Олега», под каковым заглавием начертано ее рукой: «подражание Шекспиру». И тоже ее «Рюрик» («Историческое представление без сохранения театральных обыкновенных правил из жизни Рюрика. Подражание Шекспиру»), в отношении которого сохранилось, между прочим, следующее признание августейшей писательницы: «не решаясь включить в исторические сочинения, мои домыслы о Рюрике… а также читая Шекспира в немецком переводе, у меня возникла фантазия уложить все в драму, которую я и велела напечатать в 1786 году»…

Величайший драматург Екатерининского века Фонвизин начал свою деятельность с переделки французской комедии «Корион», представляющей, по справедливому замечанию {49} К. Ф. Тиандера, «полнейший образец классической трагедии в стихах», «Бригадир» Фонвизина «через посредство русских переделок восходит к комедии датского поэта Гольберга “Jean de France”, причем последний и является прообразом Иванушки», «Недоросль» же «своей морализующей тенденцией и своими идеальными лицами выдает свою связь с ложноклассицизмом». «У Фонвизина, — говорит Гончаров в статье “Миллион терзаний” — Милон, Софья и Стародум — сотое повторение таких же лиц французских комедий, лиц условных, в сценическом отношении ничтожных и затягивающих действие».

Приблизительно то же следует сказать и о «Ябеде» Капниста, выдающей близкое родство с ложноклассической школой и александрийским стихом, и разделением действующих лиц на добродетельных и порочных, и финальным апофеозом.

И это были наиболее оригинальные и наиболее самостоятельные из наших «славных». Остальные драмоделы были в лучшем случае компиляторами, в худшем — копиистами, приявшими с 1809 года, как настольную книгу, — «Общие правила театра, выбранные из полного собрания сочинений г. Вольтера и расположенные по порядку драматических правил А. Писаревым».

Другим авторитетом театроведения у нас был принят несколько позднее Шлегель, что можно усмотреть хотя бы из следующих строк в «Московском Телеграфе». Николая Полевого: — «Прочитавший в Русской Талии пьесу под заглавием: Междудействие или разговор в театре о драматическом искусстве, я едва успел полюбоваться блестками знаний творца оной, господина А. Ф. (Булгарина), как счастливая память представила мне мысль, что все сия суждения о тонкостях драматического искусства некогда были мне уже известны. Справляюсь с библиотекой, и все мои сомнения рассеиваются, при одном взгляде на сочинения {50} Шлегеля: “Uber dramatische Kunst und Literatur”»… (О том, какое влияние имел Шлегель, в частности, на Пушкина, у видим ниже).

«В драматической литературе мы долгое время только подбирали то, что на Западе уже бросали», — говорит П. О. Морозов в резюме 1го тома своей «Истории Русского театра», справедливо сокрушаясь, что «во время, когда западноевропейская сцена уже пережила эпоху своего расцвета, когда по ней уже прошли, оставив за собою яркий след, Шекспир, Корнель, Расин, Мольер, Кальдерон, Лопе де Вега, — мы робко выступили в роли нищего Лазаря, на долю которого достались жалкие крохи, случайно упавшие с этой роскошной трапезы».

Эту роль Лазаря, как мы увидим дальше, «русский» театр играл гораздо больше времени, чем это кажется почтенному, но слишком снисходительному П. О. Морозову.

Прежде чем перейти к театру Александровской эпохи, назидательно отметить, что даже сами здания постоянных театров возникли в России по инициативе иноземцев. Так, инициатива первого общедоступного театра в Петербурге, открытого в 1783 г. (на месте, где потом стоял Большой Театр, а ныне Консерватория) принадлежит немцу Карлу Книпперу. Москва же, в обогащении своих стогнов постоянным театральным зданием, обязана в первую голову директору итальянской оперы Локателли; когда же этот исторический театр (у Красного пруда) сгорел, то опять-таки не русский, а еврей-англичанин Медокс (Michael Maeddox) взял в свои руки, как самое постройку публичного театра в первопрестольной (на Петровке), так и бразды правления в оном.

Словом, иноземцы даже здесь сыграли важную и чреватую последствиями роль в истории русского театра, так как само здание театра, как известно (его архитектура, {51} устройство сцены, расположение зрительных мест), в значительной степени предопределяет уже характер действа, коему данное здание призвано служить. Еще более сказанное относится к самому антрепренеру. Можно живо представить себе, какое влияние на русское сценическое искусство должен был иметь, напр., тот же иностранец Медокс, когда в руках его, кроме труппы немецкой и французской, оказались две русских труппы, театральная школа и три театра: большой, домашний в Воспитательном Доме и вокзал. Что русское сценическое искусство, при этой антрепризе, попадало в подлинно что подъяремное положение, сознавали хорошо уже тогда, на заре истории нашего театра. Об этом можно судить, напр., из рассказа С. Н. Глинки, который в своих записках так передает о поучительном для нас посещении его, в Лефортовских казармах, актерами Сандуновым и Плавильщиковым: — «Оба были в попыхах, оба перебивали друг друга. “Сергей Николаевич! сказал мне Сандунов, мы пришли от имени всех наших товарищей убеждать вас, чтоб вы прекратили всё ваши сношения с Медоксом. Стыдно нам, русским, зависеть от иностранца! Мы намерены взять театр на свой счет: вы наш, не так ли?” С. Н. Глинка ответил: — “Вы не собьете Медокса, а только сами перессоритесь и разбредетесь в разные стороны”»… И он оказался прав! прав (увы!) не только в отношении этого случая, этой эпохи, именно этого иностранца и этих вот русских представителей театрального искусства…

Перехожу к драматургам Александровской и следующей за ней эпохи.

{52} Начну с В. А. Озерова.

… Как бы мы ни пытались возвеличить его искусство, как русское, нам это удастся лишь при совершенном неведении драматической литературы на Западе. В противном случае мы неминуемо должны признать драматургию Озерова влачащейся, увы, по той же колее, которую оставила, после себя театральная колесница Сумарокова, напрокат у иноземцев занятая. В самом деле! — «Ярополк и Олег» — произведение явно подражающее ложноклассическим образцам, трагедия «Эдип в Афинах» восходит к французским драмам Дюсси, «Фингал» Озерова — своенравно понятый «Фингал» Оссиана, с легкой руки Макферсона прогуливавшийся по Европе в различных переводах. Наконец, «Дмитрий Донской», с этой невероятной русской княжной, раскидывающей шатры среди полков на Куликовом поле, — опять-таки чистейший псевдоклассицизм! «Он попытался дать нам трагедию народную, — писал про Озерова Пушкин, — и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории».

Этого разумеется оказалось недовольно, и публика с гораздо большим аппетитом предпочитала уплетать сентиментальную «Коцебятину», т. е. пьесы немецкого писателя Коцебу, или «под Коцебу», с неслыханным успехом наводнившие театры России Александровской эпохи.

— «Растолкуйте мне, сударь, откуда выехала к нам эта сентиментальная чертовщина?» — задает вопрос Ипат в «Новом Стерне» кн. А. А. Шаховского и получает такой ответ от Судьбина: — «Она сформировалась в Англии, попортилась во Франции, раздулась в Германии, а к нам (т. е. в Россию) вывезли ее в самом жалком состоянии».

Последние слова можно с успехом отнести не только к «сентиментальной чертовщине», но и ко всякой другой, привозившейся в Россию нашими театроманами-графоманами, а в числе их и самим кн. А. А. Шаховским, который по справедливому {53} замечанию С. Т. Аксакова, перепробовал все роды драматической словесности, заимствовал содержание пьес из театров всех образованных «наций, примеривал их на русский вкус и лад».

Минуем же сего «оригинала» с его полусотней переводных пьес и переделок на «русский» лад! минуем дедушку Крылова, давшего «Урок дочкам» под гипнозом мольеровских «Les prcieuses ridiculs»! минуем В. Нарежного с его «Дмитрием Самозванцем», — робкой данью подражания Шиллеру! минуем и других «малых сих», с таким заядлым «западничеством» подвизавшихся на поприще якобы — русской драматургии!.. О них нельзя ведь говорить серьезно, как о законодателях театральных вкусов современного им общества! — Рабы, и только рабы его, которых приличней обойти молчанием, когда перед духовным взором возникает, рядом с ними, общий образ настоящего господина в искусстве — поистине державного в нем Пушкина!

Пушкин! вот к кому русский человек может быть по праву строг в своих требованиях, согласно поучению: кому много дано, с того много и взыщется.

Что же дал великий Пушкин в непочатом крае русского театра?

Увы! великий оказался, строго рассуждая, не многим самостоятельнее своих предтеч в узко-театральной области драматического творчества.

«Я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина», — вот подлинные слова Пушкина, познакомившегося с Шекспиром через Вольтера и Августа Вильгельма Шлегеля! Вот его, Пушкинское театральное credo и факторы этого credo!

{54} Слов нет, — велик Шекспир, многим выше, быть может Расина! Но право же, в конечном счете, для болящих самобытного русского искусства, и тот и другой гений прежде всего иноземцы, и потому «законы» их никоим образом, по моему, не могут быть «приличны» «нашему театру», русскому театру!

А между тем Пушкин, перейдя от слов к делу, «подражал, — как он сам сознался — Шекспиру в его вольном и широком изображении характера, в необыкновенном составлении типов и простоте», и подражал тем более полно, чем более он чувствовал правоту такого подражания.

В результате: — внешность и техника драм Пушкина стоит в прямой зависимости от таковых же у Шекспира; та же быстрая и непринужденная смена сцен и та же растяжимость театрального вечера, которые характерны и для исторических хроник Шекспира; тот же художественный метод воскрешения прошлого («По примеру Шекспира ограничился я изображением эпохи и исторических личностей»); тот же пятистопный ямб стиха (английский blank verse) в «Борисе Годунове» напр.; наконец у Шекспира же взял Пушкин манеру прослоения стихотворной формы драматического произведения прозой.

Не останавливаясь на том ничтожном обстоятельстве, что Пушкин, в самом почине подражания Шекспиру, сказался не оригинальным, так как этот соблазнительный путь был уже предуказан, как мы видели, еще Екатериной Великой, — спросим, ограничился ли Пушкин, в своей подражательной драматургии, только одним Шекспиром?

{55} Нет, Пушкин еще пользовался, более или менее широко в целях заимствования, театральной музой Гете, того же Расина, Мольера и даже Генслера.

Так, народные сцены у Гете, этого любимейшего Пушкиным поэта, отличаются особенностью, характерною и для народных сцен в «Борисе Годунове»; — я говорю про индивидуализацию отдельных представителей народа, роль которого и способ его изображения, напр., в «Эгмонте», почти те же, что и в «Борисе Годунове».

Далее, как ни высмеивал Пушкин драматургию Расина, а и от него кое-что перенял в своем «Годунове», этом Лужском образе «Athalie» Расина, как справедливо заметил в статье «Русский бытовой театр» К. Ф. Тиандер, усмотревший связь «Athalie» с «Годуновым» и «в остановке внимания Пушкина на самом кризисе, и в некоторых деталях построения».

Знакомство Пушкина с Мольером особенно сказалось, как мы знаем, на «Каменном госте» нашего поэта, где Лепорелло — просто сколок с Мольеровского Сганареля. (Известно, что «Don Juan, ou le Festin de Pierre» Мольера было в руках Пушкина при создании им «Каменного гостя»).

Знакомство Пушкина с Генслером, в частности с его пьесой «Das Donauweibchen», послужило к тому, что наш поэт, сконцентрировав эту пьесу в немногие сцены и перенеся действие с Дуная на Днепр, подарил нас русской «Donauweibchen» — «Русалкой».

«Вступив однажды в немцы — говорит А. И. Герцен (Искандер) — выйти из них очень трудно, как свидетельствует весь петербургский период; какой-то нерв портится, какой-то угол отшибается и в силу этого теряется всякая возможность понимать что-нибудь русское, по крайней мере то русское, что составляет народную особенность».

Страшно сказать, но даже самому Пушкину в области драматургии не удалось начисто «выйти из немцев», как {56} выражается А. И. Герцен, — самому Пушкину, чьи все другие пьесы не из русской жизни («Моцарт и Сальери», «Дон-Жуан», «Скупой рыцарь», «Пир во время чумы», причем настолько все похожи в общем на переводные, что Пушкину даже удалось обмануть англоманов выпуском «Скупого рыцаря» как «перевода с английского», под видом сцен из Ченстоновой трагикомедии «The cavetous- Knight»)…

Справедливость требует признать, что русские сценические деятели вправе, сетуя, сказать про Пушкина: он мог испытать свои богатырские силы, как русский самобытный драматург, но предпочел более легкий путь заимствований и переделок.

Пушкин не дал России своего, русского театра.

Не дал его и великий Лермонтов, чей «Маскарад» выходит на поверку маскарадом Шекспировского Яго в князя Звездича, Дездемоны в Нину, Отелло в Арбенина!..

Не создал русского театра и великий Гоголь, подаривший нас прекрасной формой русской литературы для театра, но не новой формой самого театра, оставшейся у Гоголя неприкосновенно-западной, т. е. иностранной.

Не создал русского театра и Грибоедов («принадлежавший» по его собственному выражению, «к поврежденному классу полу-европейцев»), автор перевода-переделки «Молодые супруги», пародии (на «Дмитрия Донского» Озерова) «Дмитрий Донской» и комедии «Горе от ума», с ее типичным для ложноклассичесского театра raisonneur’ом Чацким, этим вылитым сынком «Мизантропа» Мольера, с этой confidente Lisette, взятой напрокат из комедии Данкура «Le Chevalier la Mode» (невероятной в шкуре крепостной девки Лизы!) и {57} «прочими персонажами», выдающими в Грибоедове такого знатока всех этих «амплуа» литературно-театральных типов Запада!

Сказавши слово «амплуа», нельзя здесь промолчать о том, что иностранная классификация ролей по «амплуа» удержалась в России до нашего времени (хотя ныне и взята под подозрение) и что еще недавно русские актеры при императорском театре делились на «занимающие амплуа», их «doubles», «utilits», и «accessoires», причем в перечне «амплуа» пестрели такие невероятности для русского слуха, как «демикарактерный комический резонер», «инженю драматик», «роль декарактер», «гранд-дам», «гранд-кокет» и т. п.

Весь наш театр насквозь пропитан иностранщиной. Все в нем, — само здание, устройство сцены, система декораций, освещение, время представления, комплектование труппы, управление, режиссура, словом все не свое, а чужое, заимствованное, иностранное, начиная с номенклатуры любого предмета сценического обихода!

Чего же больше, если русское на русской сцене считалось еще совсем недавно, лет 60 тому назад, чем-то вроде «моветона»! И именно таким считал наш «русский жанр» напр. Верстовский, заведовавший в то время репертуаром Московской сцены.

«То было время, — говорит П. П. Гнедич в “Воспоминаниях театрального сторожила”, — когда артисты не решались играть в ситцевых платьях, а предпочитали кисейные, и особенно “муслин-де-леновые”. Без французской прически не играли даже швеек и купеческих дочек. Если актер хотел изобразить “мужика” — он гримировался ни дать ни взять так, как блаженной памяти Венецианов рисовал этих мужиков и как до сих пор в петербургском балете изображают их под музыку танцовщики. — Если составлялся любительский спектакль, то любитель, игравший крестьянина, непременно надевал сапоги с красными сафьяновыми отворотами, канаусовую рубашку, плисовую безрукавку и поярковую шляпу с {58} павлиньими перьями. Любительницы играли в кокошнике и с заплетенной косой. Зрители чрезвычайно бывали довольны таким натурализмом, и говорили на свойственном им языке: — Comdien de naturel! Quel ralisme! c’est un vral moujlk aves tout son bouquet!»

Последним словом драмы Верстовский, как известно, полагал французский классицизм. При таком credo он естественно не мог мириться с мыслью, чтобы «маркизы и прочие изящные господа в пудре и париках уступили место невоспитанным купцам, мещанам и даже мужикам Островского». Вертовский, по словам биографа А. Н. Островского — И. И. Иванова, так выражал свое презрительное отношение к пьесам нашего родоначальника бытовой драмы: — «сцена провоняла от полушубков Островского»… В результате такого отношения, изящный нос Верстовского предпочитал порою на подвластной его нюху сцене любую переводную стряпню с французского талантливой оригинальной пьесе нашего славного писателя. Когда же, после всяческих хлопот, Островский милостиво «принимался», — равнодушие к нему дирекции доходило до того, что она отказывалась даже от самых ничтожных расходов на постановку его новых пьес.

Какое отношение, в частности, Островский встретил на Петербургской сцене, легко себе представить, если вспомнить, что Кукольник, сей сочинитель подлинно что кукольных трагедий «в классическом роде», царил тогда в театре Питера, как бог и почитался как гений.

Выражаясь языком Верстовского, — Островского вначале просто «мальтретировали» на Кукольниковских подмостках.

{59} «Свежо предание, а верится с трудом!» — воскликнут почитатели всепризнанного ныне автора «Грозы» и «Снегурочки».

Но, строго рассуждая, что было в отношении к Островскому столь удивительного со стороны тогдашних заправил нашего quasi-русского театра?

В конце концов Верстовские и Кукольники были только последовательны в своих сценических симпатиях и антипатиях! Ведь если в самом деле наш театр не русский, а только quasi-русский, таким на свет явился и таким расцвел к вящим восторгам «публики», то спрашивается, к лицу ль ему Островские со своими «полушубками», кустарщиной и прочими товарами, что крепко Русью пахнут! не quasi-Русью, а настоящей Русью!

Быть может вина Верстовских и Кукольников только в том, что эти люди, при столкновении двух разных стилей, взаимоисключающих, оказались слишком последовательными эстетиками, хороший вкус которых, не взирая на весь ура-патриотизм их, не допускал в театре, этом храме чистого искусства, ужасной смеси что называется «французского с нижегородским», какой бы гениальностью и прелестью отечественною ни веяло от этого «нижегородского». Я сказал в защиту их — «если в самом деле наш театр не русский»…

А это так. И верно это в отношеньи всех родов сценических произведений, «культивируемых» на наших подмостках.

Наша опера пришла к нам с Запада, балет оттуда же, наша драма, комедия, водевиль, оперетка, наша феерия, пантомима, «кабаре», цирк, кинематограф, даже балаган, — {60} все это не русского происхождения и в сущности своей на столько иноземное, в такой степени заядло-иноземное, что, как ни бились с ним умнейшие и даровитейшие среди нас, — оно органически не могло достигнуть чисто-русского уклада.

Правда, в области оперы Н. А. Римский-Корсаков, в области балета М. М. Фокин, в области драмы наш А. Н. Островский и К. С. Станиславский показали воочию Европе и всему миру, что «ученик далеко превзошел учителя», но тем не менее и как бы то ни было, наши славные при всем своем таланте, более того — при всей своей гениальности, не вытеснили из России иноземных театральных начал своими и не создали в конце концов подлинно-русского (русского от начала и до конца!) самобытно-русского театра, про который можно бы сказать, что все в нем свое в совершенной безусловности этого слова.

Они только приспособили западноевропейскую форму театра к нуждам русского сценического искусства. А вернее (другими словами) — и не приспособили к себе, а сами приспособились к ней.

Увы! но не приходится говорить серьезно о сценических реформах Н. А. Римского-Корсакова после настоящего переворота в этой области Рихарда Вагнера!

Нельзя говорить о чарах М. М. Фокина, не чувствуя за его спиной великих «matr’ов» Итальянской школы и благословляющей тени мудрой Айседоры Дункан.

Не знаю, как другие, но когда мне говорят о значении А. Н. Островского, я вспоминаю отзыв о нем гениального Шумского: — «надеть на актера поддевку да смазные сапоги еще не значит сказать новое слово»; вспоминаю похвальное восклицание графини Растопчиной по адресу пьесы «Свои люди сочтемся» — «это наш русский Тартюф», вспоминаю, наконец, компетентное замечание того же проф. К. Ф. Тиандера, о том, что «трудно верится, чтобы Островский пользовался когда-нибудь иностранными сюжетами, но на самом деле это действительно так. Островский так основательно сливал иностранный сюжет с русскими мотивами, что след {61} его заимствования совершенно скрадывается» (курсив мой), и то обстоятельство, что Островский, в конце жизни, всецело отдался переводам, непрестанно заботясь о появлении на русской сцене образцовых произведений западной драматической литературы, заставляет серьезно задуматься над тою ценностью, какую придавал Островский (сам Островский!) русскому театру (и стало быть своему театру) в сравнении с западным, напр., театром Мольера или Сервантеса. Говоря откровенно, я не представляю себе, напр., Рихарда Вагнера, пропагандирующего Россини на подмостках своей «музыкальной драмы», как бы ни был любезен последний почитаемому Вагнером Шопенгауэру. (Надеюсь, моя мысль не слишком туманна!).

Что касается, в частности, оригинальности театра К. С. Станиславского (этого «передового русского театра»!), то о ней может свободно говорить лишь тот, кто забыл о раннем увлечении Станиславского театром Антуана, кто мало знаком с завоеваниями герцога Мейнингенского (и в частности Кронегка) и кому неизвестна история «железного режима» Вольфганга Гете в Веймарском театре, где великий поэт требовал от актера «мысленно разделить сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует стоять, чтобы, в страстных сценах он не метался без плана», причем педант-поэт настолько стеснял актеров своими правилами, что «совершенно их обезличил», как свидетельствуют современники. (Шутили даже, что «Гете играл ими как в шахматы». Точно так же, — как я уже заметил во IIм томе «Театра для себя» — и употребив то же сравнение, шутит {62} над Станиславским Дорошевич, в своей рецензии о постановке «Феодора Иоанновича», в чем надо видеть доказательство, что совершенно идентичный, в данном случае заимствованный, режим, должен вызвать и совершенно идентичную по существу, шутку).

Как ни горько, а следует сознаться, что наш «русский» театр — русский только по названию, да разве еще потому, что он находится в России и что на сцене его говорят или поют на русском языке.

Во всем остальном, начиная с драматической формы и кончая оборудованием сцены, наш театр — детище иностранной культуры со всеми отличительными для последней признаками.

Удивляться этому не приходится, если мы вспомним, что наш официальный театр, как и большинство наших официальных учреждений, — образец искусственного насаждения со стороны «власть имущих»…

А кто такие «власть имущие» в прошлом России? — Иностранцы, иностранцы и иностранцы. «История государства российского начинается с прихода из-за моря неразгаданных досель чужеземцев-варягов, приглашенных владеть и княжить в земле славянской. Местное же наше церковное управление, со времени водворения христианства, было подчинено долгое время исключительно греческим иерархам и клиру, состоявшему из греков… Позднее Русь подпала под господство азиатских выходцев-татар. По свержении же их ига, в Москве снова появились весьма заметными деятелями приезжие греки. В малолетство царя Ивана Васильевича самыми первенствующими вельможами были князья Глинские, литовские выходцы, потомки татарского военачальника Мамая. Когда же этот государь разделил царство московское на опричнину и земщину, то управление государством он передал не природному русскому, а крещеному татарину Симеону Бекбулатовичу, наименовав его великим князем московским и вся Руси. Передача была номинальная, конечно. Сам же царь перед иноземными послами нередко хвастался своим нерусским происхождением, выводя свое {63} родоначалие; то из Баварии, то из Рима от Августа-Кесаря. Царь Борис Федорович Годунов делал то же, что впоследствии Петр Великий: он благосклонно и с почтением принимал в Москве иноземцев, приглашая их вступать в свою службу на самых выгодных для них условиях. По пресечении на московском престоле дома Рюриковичей, звали на русское царство иноземных королевичей: в Москве — польского, в Новгороде — шведского… При царе Алексее Михайловиче были уже в Москве целые полки из иноземцев, из них же состояла и охранная царская стража. При нем же, для сочинения “Уложения”, были вызваны законоведы из Польши. В исходе XVII столетия почти во всех русских боярских домах и даже в царской семье наставниками были выходцы из Польши. К этому нужно прибавить, что у нас в XVI и XVII столетиях главными торговыми деятелями были любчане, голландцы, англичане; в то же время артиллеристы, инженеры, архитекторы, рудокопы, литейщики, врачи и ремесленники, составлявшие значительную часть населения в Москве, были преимущественно из иноземцев. Таким образом выезжие люди еще до Петра Великого занимали у нас видное место по разным отраслям общественной и промышленной деятельности, так что Петр I своими западноевропейскими реформами только усилил прилив иностранцев в Россию, продолжая в сущности поступать в этом случае так же, как поступали некоторые из его предшественников… Почти все наше древнее дворянство ведет свое начало от иноземцев, выезжавших в разное время на службу к великим князьям киевским, черниговским, тверским, рязанским, московским и новгородским. Из дворянских фамилий, внесенных в “бархатную книгу”, кроме фамилий, происшедших от Рюрика, нет ни одной фамилии не только коренной московской, но даже вообще и великорусской фамилии, так как родоначальники их были из кесагов (черкесов), литовцев, пруссов, волынян, галичан, германцев, татар, шведов и греков… Вдобавок к этому… у нас существует до 100 таких княжеских фамилий татарского и мордовского происхождения, {64} которые никогда не были известны ни в истории, ни в служебном поприще, ни в обществе. Потомки… мордвы и татар, в качестве помещиков, сделались преобладающим классом над коренным русским населением», которое в продолжение ста лет ближайшим образом подчинялось феруле этих господ в сфере усвоения западноевропейских, навыков на сцене крепостных театров.

«В конце XVII столетия, — напоминает Е. П. Карнович, — заметными двигателями умственных сил в Москве являются, по преимуществу выходцы из Польши, вносившие в русскую образованность западноевропейский оттенок. Во главе таких деятелей можно поставить Симеона Полоцкого, имевшего сильное влияние на движение у нас умственного образования. Он же может считаться одним из видных представителей нашей литературы того времени. После него на литературном поприще у нас выступает князь Антиох Кантемир, потомок омолдаванившегося татарина. В первой половине прошлого столетия явился у нас гениальный, без всякой иноземной примеси, человек — Ломоносов. Но после него на русском Парнасе занимают почетные места лица иноземного происхождения. Державин — потомок татарского мурзы Багрима: о таком происхождении министр-поэт сам вспоминает в своих стихотворениях; Сумароков-потомок шведского выходца, Херасков — происхождением волох; Болтин — татарин. Автор “Недоросля”, Фон-Визин, происходил от взятого из плена при Иване Грозном ливонского рыцаря. Потомки его оставались в лютеранстве, и только дед писателя принял православие. Придавший новое направление нашей литературе, русский историограф Карамзин (Кара-мурза) происходил из татар, Озеров — от выезжего немца. Знаменитый автор “Горя от ума”, несмотря на свою вполне великорусскую фамилию, был, однако, неодаленный потомок поляка Гжибовского, вызванного при {65} царе Алексее Михайловиче для составления “Уложения”. Прославившийся в своем роде пиита граф Хвостов в восходящей по мужскому колену линии упирается в немца Бассавола, который был “честью маркграф”. Жуковский по матери был турок, а по настоящему отцу Бунину (Буникевский) — потомок поляка. От поляков же происходили: Нелединский-Мелецкий и Баратынский. Поэт Лермонтов произошел по отцу от выехавшего из Польши шотландца, а по матери, Арсеньевой, от татарина, Гоголь — от польского шляхтича Яновского, принявшего малороссийскую фамилию Гоголь, под которой стал так известен один из его потомков. Наконец, Пушкин был по мужскому колену потомок выехавшего в Россию в половине XIII столетия немца Радши, а по женской — африканского негра».

После этой беглой справки Е. П. Карновича, не остается уже ни малейшего сомнения в том, что наш официальный театр и не был, да и не мог быть подлинно русским.

Но как же так?

Как же так случилось, как вообще могло случиться, чтобы русский народ, этот могучий, самобытный, творчески властный русский народ оказался, без своего, чисто-русского театра!

Создали же греки свою трагедию Рока, свою комедию и сатирическую драму! создали же римляне свои ателланы свои мимы, свой цирк! создали же французы свои миракли, моралите, фарсы, пастурели, пасторали, псевдоклассическую трагедию, комедию нравов и оперетту! создали же испанцы свою народную драму, комедию плаща и шпаги, сарсуэллы! создали же немцы свои мистерии, фастнахтшпили, швенкэ спектакли Гансвурста, музыкальную драму! создали же итальянцы commedi’ю dell’arte, comedi’ю erudit’у, оперу! создали же англичане, выражаясь обще, «Шекспировский театр»!

Да что Европа! — Возьмите Азию! Возьмите этот самобытный от начала и до конца Индусский театр!.. Китайский театр!.. Возьмите совершенно отличный от них и оригинальный до последней маски Японский театр! Возьмите даже {66} такие самобытные явления, как мистериальные «теази», Персии, «Вейанг» на острове Яве, Сиамский театр и др.

Не только в Азии, а в глуби Африки, и там вы найдете свой самобытный от альфы до омеги театр!

Вы только подумайте, что у каких-нибудь людоедов, каких-нибудь несчастных Ньям — Ньям, и у тех имеется свой, настоящий свой, оригинальный и ни с каким другим несхожий театр!

Мыслимо ли, чтоб у нас, у славян, у великого русского народа, не было своего, своего собственнейшего театра!

Он должен быть! Он не может не быть! И он был!

Да. У нас был свой театр в полном смысле этого слова — свой театр, т. е. театр как русского происхождения, так и русского уклада, — театр превосходнейший, театр сладчайших обещаний, театр величайших возможностей.

Я говорю о русском обрядовом театре.

{67} Театральное мастерство православного духовенства(О чине умовения ног в Великий Четверг Страстной Седмицы)Эрнест Ренан доказывает, что Иисус Христос был только человеком; Андрей Немоевский — что, наоборот, Иисус никогда не существовал как человек, а только как бог астрально-мифического происхождения; наша церковь считает Иисуса богочеловеком; Николай Морозов — человеком, распятым с четверга на пятницу 21 марта 368 года.

Я не берусь решать, на чьей стороне истина; скажу только, что если Иисус действительно существовал в образе человека, то целый ряд фактов, переданных нам евангелистами, дает основание предполагать в его учении высшую сублимацию (возгонку) того, что понимается под словом «мазохизм» {68} в его новейшем толковании. — «Мазохист воспринимает все как судьбу», учит Отто Вейнингер в своих «Последних Словах» — «в особенности в конкретной боли содержится для мазохиста всегда идея судьбы; боль имеет для него реальность, как участие в этой идее… Мазохист стремится утвердить себя вопреки явлению, изменчивости: он один познает понятие абсолютного (бога, идеи, разума)… Мистик (будь он теософ вроде Бёме или рационалист вроде Канта) тождествен с мазохистом»… «Мазохисты — по Вейнингеру — жители севера», а «также евреи», для которых, по его словам, «нужно небо»…

Добровольное предание себя в руки палачей, высокотерпеливое отношение к издевательству над своей личностью, к позорно-болезненному телесному наказанию, к плевкам в глаза, к битью тростью по голове и к пощечинам, учение о непротивлении злу, проповедь «если ударят тебя по правой щеке, — подставь левую» и т. п. — что это все, в самом деле, если только мы дерзнем игнорировать божественное происхождение «Учителя в терновом венце», как не проявления мазохизма в его последних крайностях?

За одно из проявлений таких крайностей может быть принято и умовенье Иисусом Христом ног своих учеников в праздник опресноков. Если бы Христу необходимо было в этот вечер явить исключительный пример смирения, пример службы ближнему, доходящей до самоунижения — вполне достаточно, пожалуй, было бы и убедительно (именно в виде примера) омыть ноги, ну, скажем, одному — двум — трем ученикам. Омыть же непременно все двадцать четыре ноги своих близких сотрапезников, да еще учеников своих, да еще в первый день Пасхи, — это уже явная экзажерация, находящая объяснение только в напряженно-мазохическом настроении! Не даром в тот же вечер Христос, предложив хлеб ученикам, сказал «ешьте — это мое тело», а предложив вина им, сказал «это моя кровь». — «Зачем нужно {69} пить вино и есть хлеб, называя это телом и кровью — говорит Лев Толстой в 161 примечании к своему переводу Евангелия — как ни толкуй, остается не только непонятным, но очевидно чем-то безобразным»… Смысл этих слов Толстой видит единственно в том, что «действия Иисуса за этим ужином неразрывно связаны с предательством Иуды», который, по подозрению Иисуса, намеревался из тела и крови его извлечь для себя выгоду. Это был, так сказать, намек, подобно тому, как намеком было и умовенье ног ученикам, которые-де «чисты, но не все» (см. 163 примеч.). Возможно. Но «намеки» эти выражены в столь острой мазохической форме, какая Толстому, далекому от моего простецкого толкования, показалась даже в отношении первого из этих «намеков» просто «безобразной».

Не так отнеслись, разумеется, к процедуре умовенья ног на «тайной вечери» наследники Христова ученья. Базируясь на словах Иисуса после данного умовенья — «я сделал это затем, что бы вы то же самое всегда делали друг другу» — пастыри «Христова стада» решили повторять эту процедуру хотя бы раз в год (коль не «всегда», как им была завещано), но зато во всей ее экзажерации, столь подозрительной «по мазохизму», т. е. чтобы непременно один вымыл ноги зараз двенадцати человекам.

Стремление повторять определенное действо в известной схожести с оригиналом всегда приводит, как известно, к театру. Этого закона «драматического становления» не могла избегнуть и Византийская церковь, несмотря на свои беспощадные (в особенности после ереси драматизатора Ария) гонения не только на театр, но даже на малейшую драматическую примесь к церковной службе.

«Сами демоны внушили людям склонность к изобретению театральных представлений» — писал Тертуллиан в начале 3го столетия и тут же молился: «Боже милосердый! избавь служителей твоих от пожеланий участвовать в столь гибельных увеселениях»… «Прошу всех вас о том, — вторит Тертуллиану Иоанн Златоуст полтора столетия спустя — чтобы и сами вы избегали гибельного пребывания на зрелищах {70} и посещающих отвлекали от них»; при этом Златоуст доходит до поистине чудовищной апологии темницы по сравнению с театром! — «Я желал бы, — говорит он, — чтобы ты встретился с человеком, который идет со зрелища и с другим, который выходит из темницы: ты увидел бы, как душа первого возмущена, не спокойна, поистине точно связана, и как душа последнего спокойна, свободна, возвышенна» (sic).

Театр не менее насмеялся над своими византийскими гонителями, чем над римскими; и если последних он принудил со временем к санкции мистериальной драмы, то первых он скоро привел не только к подлинной драматизации, церковной службы, но и к традиции настоящего театрального представления, каким — ирония судьбы — суждено было стать «чину умовения ног» в великий четверг страстной седмицы.

Этот «чин» совершался до последнего времени в России почти во всех кафедральных соборах и именно внутри их, а не вне храма на подмостках, как это практикуется в Иерусалиме, на месте установления этого «чина», что гораздо правильнее, по мнению проф. А. А. Дмитриевского, т. к. в этом «чине», — говорит он, — представляющем не строго литургический обряд, «не мало принесено в жертву драматическому эффекту со стороны составителей его, отступивших от текста евангелистов».

Не касаясь подробностей этого «чина» в русских соборах, где желающие наглядно могут с ними познакомиться, рассмотрим, на основании дошедших до нас свидетельств, как совершался он до сих пор на месте своего установления, т. е. в Иерусалиме, и разберем этот «чин» внимательно-критически с приличной ему, как некоей инсценировке, театральной точки зрения.

Итак, каковы сценические данные пьесы, которая (согласно, напр., рукописи Афоно-Пантелеймоновского монастыря {71} 1728 г.) могла бы называться «Божественное умовение ног».

Место действия: площадь перед южными дверями храма Воскресенья, против входа в Авраамиевский монастырь; посреди высокий помост (где предполагается горница «Тайной вечери»), окруженный барьером со входной дверцей (с восточной стороны), к которой ведут 5 ступенек, У стены Авраамиевского монастыря на значительной высоте «от полу» — амвон.

Мебель: высокий стол посреди помоста, по бокам его 12 табуретов с подушками, по 6 с каждой стороны; против входной дверцы золоченое кресло на возвышении.

Декорум: «роскошные» ковры на помосте, пелена на столе, букет живых цветов на нем же, масличные ветви, украшающие амвон.

Бутафория: шелковые полотенца на столе, серебряный таз (лохань) под столом, большой запрестольный крест за золоченым креслом с рапидами по сторонам, кувшины с розовой водой.

Освещение: дневное плюс свет 13ти свечей: одной большой, посредине стола, и 12 поменьше, расположенных в круге около большой свечи.

Костюмы: красные священнослужительские облачения.

Время действия: вечер.

Начало представления: 9 ч. утра.

ДЕЙСТВУЮЩИЙ ЛИЦА

Роли: Исполнители:

Иисус Христос патриарх

Ап. Симон Петр русск. архим., нач. Иерусал. миссии

Ап. Иуда не Искариотский женатый священ, из арабов

Ап. Фаддей (роль без речей) тоже

Аплы Андрей и Иаков Алфеевы Аплы Матфей и Варфоломей Аплы Филипп и Фома иеромонахи

Аплы Иаков и Иоанн, сыны Заведеевы Ап. Симон Кананит Хозяин горницы «Тайной вечери» екклесиарх (или дьякон)

Чтец евангелия архидиакон (из особо голосистых)

{72} Представление начинается с процессии исполнителей «чина», направляющейся, в сопровождении длинного ряда священнослужителей и хора певчих, от дверей храма ап. Иакова к месту действия. Не дойдя до него, процессия останавливается. Екклесиарх, изображающий «хозяина горницы», с кувшином розовой воды, первый подходит к помосту и останавливается близ лесенки к нему.

Чтец евангелия (взойдя на амвон). И о сподобитися нам слышанию святого евангелия.

Иисус Христос. Мир всем.

Чтец. От Матфея святого евангелия чтение. Вонмем. Во время оно, призвав Иисус дванадесяте ученики своя, рече им.

И. Христос (обращаясь к апостолам). Весте яко по двою дню пасха будет, и сын человеческий предан будет на пропятие.

Чтец. Приидь же день опресноков, в онь же подобаше узрети пасху: и посла Петра и Иоанна, рек.

И. Христос (к апостолам Петру и Иоанну). Шедша уготовайте нам пасху да ямы.

Чтец. Она же рекоста ему.

Петр и Иоанн. Господи, где хощеши уготоваем ти ясти пасху.

Чтец. Он же рече им.

И. Христос. Идите во град: и срящет вас человек в скудельнице воду нося: по нем идита: и идеже еще внидет, рцыта господину дому, яко учитель глаголет: где есть витальница, идежа пасху ученики моими снем; и той вама покажет горницу велию постлану готову: ту уготовайта нам.

Петр, Иоанн (подойдя к хозяину горницы). Учитель глаголет: где есть витальница, идежо пасху снем со ученики моими?

Хозяин горницы (указывая на помост). Сице есть.

Петр, Иоанн (возвращаясь к И. Христу). Господи, ужи готова есть вся.

(И. Христос и 12 апостолов, в сопровождении 2х дьяконов, подходят к помосту и всходят на него, под пение {73} 5й песни канона с ее тропарями; одни пз дьяконов при этом ставит кувшин с розовой водой под стол; остальные участники процессии остаются внизу, окружая помост).

Чтец. И егда бысть час, возлеже, и обанадесяте апостолы с ним. (И. Христос садится на раззолоченное кресло, а 12 апостолов на табуреты).

И. Христос. Желанием возжелех сию пасху ясти с вами, прежде даже не прииму мук: глаголю бо вам, яко отселе не имам ясти от нея, дондеже скончаюся во царствии Божий. (Хор поет стихиры самогласные умовения. Один из дьяконов произносит великую ектению на освящение воды. По возгласе «яко ты еси освящение», И. Христос встает со всеми апостолами и читает молитвы «Боже преблагий, неприступный Божеством» и главопреклонения «Господи Боже наш, показавый нам меры смирения». После этого все снова садятся).

Чтец. И о сподобитися нам.

И. Христос. Мир всем.

Чтец. От Иоанна святого евангелия чтение. Ведый Иисус, яко вся даде ему отец в руце, и яко от Бога изыде, и к Богу грядет: восстав от вечери (И. Христос встает) и положа ризы, и прием лентион, препоясася (И. Христос снимает с себя верхнее облачение, при помощи 2х дьяконов, и подпоясывается шелковой белой лентой). Потом влия воду в умывальницу (И. Христос берет из под стола серебряный таз с кувшином в левую руку, а правой берет со стола полотенце и вливает воду в таз) и начат умывати ноги учеником, и отирати лентием, им же бе препоясан. (И. Христос начинает мыть по одной ноге у каждого из разувшихся к этому времени апостолов, начиная с младшего, сидящего направо от раззолоченного кресла; омыв каждому ногу, И. Христос обтирает ее полотенцем и целует; омытый же целует ответно руку И. Христа. Во время этой процедуры чтец медленно повторяет свой последний монолог).

Чтец. Прииде же к Симону Петру: и глагола ему той.

Петр (встав). Господи, ты ли мои умыеши нозе?

{74} Чтец. Отвеща Иисус и рече ему.

И. Христос. Еже аз творю, ты не веси ныне, уразумееши же по сих.

Чтец. Глагола ему Петр.

Петр. Не умыеши ногу моею во веки.

Чтец. Отвеща ему Иисус.

И. Христос. Аще не умыю тебе, не имаши части со мною.

Чтец. Глагола ему Симон Петр.

Петр. Господи, не нозе мои токмо, но и руце и главу.

Чтец. Глагола ему Иисус.

И. Христос. Измовенный не требует, токмо нозе умыти, есть бо весь чист и вы чисты есте, но не вси.

Чтец. Ведащебо предающего его: сего ради рече, яко не вси чисти есте. (Петр садится на свое место; И. Христос омывает ему одну ногу, целует ее, ставит таз с кувшином под стол, кладет полотенце на стол и одевает верхние одежды).

«Чин умовения ног» на этом собственно кончается, уступая место беседе И. Христа с учениками, представляемой по той же схеме, т. е. со вставками слов чтеца евангелия, иллюстрирующих действо, на подобие громогласных «ремарок» средневекового «прэко». Не «беседует», т. е. не говорит только один ап. Фаддей; у всех остальных роли с «текстом».

На острове Патмосе, а порой и в Иерусалиме, (несмотря на отмену этого в 1885 г. иерус. патриархом Никодимом 1м) патриарх, изображая И. Христа, молящегося в Гефсиманском саду, сходит с помоста, вместе с апостолами Петром, Иаковом и Иоанном, и подходит к беседке, сооружавшейся под амвоном архидиакона, которая своими иконами и украшениями должна была представлять «место в Гефсиманском саду». Здесь патриарх изображал моление И. Христа о чаше, а трое иеромонахов — спящих на ступеньках помоста апостолов.

Обращаясь к критике данного театрального произведения, мы прежде всего поражаемся необычайной убогости {75} драматурга-компилятора. «Если мы обратим внимание на внутренние стороны данного чина, — говорит проф. А. А. Дмитриевский (см. выше) — то едва ли возможно говорить о них в положительном смысле. Прежде всего в евангельском чтении видна громоздкая и утомительная мозаичность; все оно состоит из мелких отрывков, позаимствованных из различных евангелистов. В изложении евангельских событий не соблюдено последовательности и цельности рассказа. Переходы искусственны, однообразны и состоят из повторяющейся стереотипной фразы: “Рече же им Иисус паки” и однажды: “Паки же Иисус рече учеником своим”, которая принадлежит редакторам чина, а не евангелистам… Введены произвольные и неоправдываемые евангельским текстом монологи апостолов Матфея, Иакова» и др.



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«Итоги научно-исследовательской деятельности ФКОУ ВПО Пермский институт ФСИН России в 2012/2013 учебном году В 2012/2013 учебном году научно-исследовательская работа профессорско-преподавательского состава осуществлялась по заявкам практических органов и...»

«left-172720П Р О Т О К О Л вскрытия конкурсных заявок на участие в открытом конкурсе №580/ОКЭ-ОАО Арена-2000/14/РЯРС на право заключения договора на оказание услуг по уборке помещений при проведении хоккейного матча (КХЛ) в УКРК "Арена-2000.Локомотив" в 2015-2016гг. "23" декабря 2014 г....»

«Підсумкова контрольна робота за ІІ семестр з курсу "Людини Світ" 11 клас І. 1. Дайте визначення поняття: Толерантність Гендерність -2. Назвіть шляхи розв’язування конфлікту? ІІ. 3. Яку роль...»

«Урок русского языка в 5 классе Тема: Буквы ё – о после шипящих в корне Цель: научить детей грамотному письму слов с данной орфограммой, умению видеть ее в тексте и слышать, используя игровые и занимательные моменты, вызвать у учащихся интерес к изучаемой теме.Задачи: Образовательная: познакомить с условиями выбора букв о ё после шипящих...»

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА МОСКВЫКОЛЛЕДЖ ПО ПОДГОТОВКЕ СОЦИАЛЬНЫХ РАБОТНИКОВ ДЕПАРТАМЕНТА ТРУДА И СОЦИАЛЬНОЙ ЗАЩИТЫ НАСЕЛЕНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Утверждено на методическомсовете колледжаПротокол № от "_".20_ г. Комплект материало...»

«МКОУ Верхнехавская СОШ №1 Урок по ОРКСЭ №6 на тему "Проповедь Христа" (Учебник Кураев А.И. "Основы православной культуры") Пешкова Лариса Николаевна Учитель начальных классов Урок 6. Проповедь Христа. Цель урока: дать представление о том, что учение Христа является духовно-нравстве...»

«Открытый урок производственного обучения. Тема программы: "Приготовление супов". Тема урока: "Приготовление борщей" Тип урока: изучение нового материала.Цель урока: обучающая:      сформировать профессиональные умения и навыки при приготовлении б...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования"КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕ...»

«№ 5-432/14ПОСТАНОВЛЕНИЕ г. Москва 12 декабря 2014 года Мировой судья судебного участка № 66 Левобережного района г. Москвы Королева А.А., с участием защитника Гусейнова Э.Н.о., рассмотрев ма...»

«Муниципальное образование "Свердловское городское поселение" Всеволожского муниципального района Ленинградской областиГЛАВА МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯПОСТАНОВЛЕНИЕ " 21" апреля 2017 год № 5 городской поселок имени Свердлова Об утверждении порядка подготовки представлений для присвоения классных чинов без проведения...»

«Утверждаю Директор школы /Кокина С.В./ Приказ № от Должностная инструкция диспетчера Муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы № 81 п.Юловский Общие положения. Настоящая должностная инструкция разработана на основе Единого квалификационного справочника должностей руко...»

«1 семестр 2 семестр 3 семестр 4 семестр 5 семестр 6 семестр 7 семестр 8 семестр Фундаментальные модули (все дисциплины модуля обязательны к изучению)1. Основы математики и естественн...»

«ПРОЕКТ администрация ТОМСКОЙ ОБЛАСТИПОСТАНОВЛЕНИЕ от № О внесении изменений в постановление Администрации Томской области от 05.06.2014 № 213аВ целях совершенствования нормативного правового акта постановляю:1. Внести в постановление Администрации Томской области от 05.06.2014 № 213а "Об утверждении...»

«Бахыттыкызы А., Л.Н. Гумилев атындаы ЕУ-ні за факультеті студентіАЗАСТАН РЕСПУБЛИКАСЫНДАЫ МЕДИАЦИЯНЫ ЖЗЕГЕ АСЫРУ ТСІНІГІ: ДАМУЫ ЖНЕ ПЕРСПЕКТИВАСЫ HYPERLINK http://www.enu.kz www.enu.kz Актуальность рассматриваемой автором темы состои...»

«ВОПРОС 20/1Заключительный отчетМСЭ-D 1-я Исследовательская комиссия 4-й Исследовательский период (20062010 гг.)ВОПРОС 20/1: Доступ к услугамэлектросвязи для лицс ограниченными возможностямиЗАЯВЛЕНИЕ ОБ...»

«ДОГОВОРОКАЗАНИЯ ИНФОРМАЦИОННО-КОНСУЛЬТАЦИОННЫХ УСЛУГ Настоящий Договор на оказание информационно-консультационных услуг (далее  Договор) является Договором присоединения и представляет собой официальное предложение Общества с ограниченной ответственно...»

«ПРОЕКТРОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯПОСТАНОВЛЕНИЕАДМИНИСТРАЦИИ Муниципального образования Левобережное Белевского района от _ года № Об утверждении административногорегламента предоставления муниципальнойуслуги "Предоставление земельного участка, находящегося в муниципальной собственности или...»

«Информация ИЦ УМВД России по Костромской области о доступности объекта предоставления государственных услуг для лиц с ограниченными возможностями Одним из направлений деятельности ИЦ УМВД России по Костро...»

«ПРОЕКТРОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯАДМИНИСТРАЦИЯ ПОЧЕПСКОГО РАЙОНА БРЯНСКОЙ ОБЛАСТИ П О С Т А Н О В Л Е Н И Е От № _ г.ПочепОб утверждении Порядка предоставления субсидии юридическим лицам, индивидуальным предпринимателям, а также физическим лицам на возмещение части затрат, возникающих...»

«Р О С С И Й С К А Я Ф Е Д Е Р А Ц И ЯБ Е Л Г О Р О Д С К А Я О Б Л А С Т ЬМУНИЦИПАЛЬНЫЙ РАЙОН "ЯКОВЛЕВСКИЙ РАЙОН"АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДСКОГО ПОСЕЛЕНИЯ "ПОСЕЛОК ЯКОВЛЕВО"РАСПОРЯЖЕНИЕ "27" июня 2016 года №96 Об утверждении Порядка направления нормативных правовых актов администрации городского поселения "Поселок Яковлево" для включения в...»

«Как зарегистрироваться на портале госуслуг Gosuslugi.ru Прежде чем Вы начнете пользоваться государственными услугами через интернет, не выходя из дома и не тратя время в очередях, Вам необходимо зарегистрироваться на портале госуслуг Gosuslug...»

«ПРАКТИКУМ По дисциплинеГРАЖДАНСКИЙ ПРОЦЕСС Для специальности 030504 "Право и организация социального обеспечения" (базовый уровень) Москва 2016 г. Содержание Пояснительная записка Тема 1 Предмет, сист...»

«ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОМИССИЯ ПО РАДИОЧАСТОТАМПРИ МИНИСТЕРСТВЕ СВЯЗИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙРОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИРЕШЕНИЕ от 2 октября 2012 г. N 12-15-05-7ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ПОЛОС РАДИОЧАСТОТ РАДИОЭЛЕКТРОННЫМИСРЕДСТВАМИ ПОДВИЖНОЙ СПУТНИКОВОЙ СЛУЖБЫ Рассмотрев...»

«Зразок проекта положення Для легалізації батьківських внесків пропонується проект положення "Про порядок залучення та обліку благодійних внесків фізичних та юридичних осіб". Положення регулює порядок залучення, використання та обліку...»

«-791248-55631700 I. Общие положения1.1.Настоящий коллективный договор заключен между работодателем и работниками и является правовым актом, регулирующим социально-трудовые отношения в муниципальном автономном общеобразовательном учреждении "Гимназия №1" города Сосновоборска (далее – Ги...»








 
2017 www.docx.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - интернет материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.