WWW.DOCX.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет материалы
 

Pages:   || 2 |

«В.И. Юшманов ВОКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА И ЕЁ ПАРАДОКСЫ Издание второе Какие там осенят актера вдохновения. - это дело позднейшее. Этого он и знать не может, и думать об этом не ...»

-- [ Страница 1 ] --

В.И. Юшманов

ВОКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА

И ЕЁ

ПАРАДОКСЫ

Издание второе

Какие там осенят актера вдохновения... - это дело позднейшее. Этого он и знать не может, и думать об этом не должен, - придёт это как-то помимо его сознания: никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему оттолкнуться в творческом порыве, это он должен знать твёрдо. Именно знать. То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на дело, за которое берется.

К ЧИТАТЕЛЮ

Написание этой книги вызвано жизненной необходимостью. В ней говорится о вокальной технике оперного пения - «головной боли» многих поколений певцов, продолжающей оставаться до настоящего времени загадочной terra incognita для самой вокальной методики.

Это не практический учебник «постановки» певческого голоса, регламентирующий действия певца. Вместе с тем, это и не оторванный от живой практики «теоретический курс» размышлений о тайнах и загадках вокальной техники оперного пения. Это исследование, прове- дённоё с точки зрения практика. Основывающееся на достоверном знании, которым располагает современная наука, и огромном эмпирическом опыте, накопленном за многовековую историю оперы, оно представляет собой первую попытку осмысления с новых позиций огромного интеллектуального багажа, добытого усилиями многих поколений певцов, вокальных педагогов и исследователей певческого искусства, а также других областей наук - физики, биоакустики, психофизиологии, нейропсихологии, информатики.

Свою задачу автор видел в том, чтобы дать читателю - певцу и вокальному педагогу - адекватное реалиям повседневной жизненной практики представление о певческом инструменте и «внутренней кухне» оперного пения, то знание, которое открывало бы возможность осознанного вхождения в певческую профессию, помогало бы «сокращать опыты быстротекущей жизни» и без которого занятия пением превращаются в ловлю черного кота в тёмной комнате.

Книга написана сжатым языком. Эта особенность обусловлена необходимостью компактного изложения базового знания, которое, расширяя рамки мышления и не ограничивая свободу действий читателя, позволило бы ему самому ориентироваться в высказываниях мастеров и современной научной литературе, самому находить практическое решение возникающих проблем, а также (что немаловажно) видеть, что певческое искусство - при всей своей специфичности - основано на тех же естественных физических закономерностях и обеспечивается теми же функциональными возможностями человеческой психики, которыми каждый из нас, не задумываясь, пользуется в своей повседневной жизни.

Говорят, что сложность певческого инструмента и «игры» на нём требует простоты теории. Это не совсем так. Простота профессионального невежества (дефицита необходимых знаний) и простота действительно знающего мастера - это качественно разные феномены. Миллионы людей водят машины, не зная их внутреннего устройства. Они обходятся без этого знания, поскольку могут отдать «забарахлив- 4 шую» машину в ремонт или заменить её на новую, более совершенную. Певец лишён этой возможности. Поэтому ему необходимо знание своего инструмента и правил «игры» на нём. От полноты и истинности (соответствия тому, что существует на самом деле) этого знания прежде всего зависит, будет ли он петь на оперной сцене, или станет постоянным пациентом фониатрического кабинета. Тем более необходимо это знание вокальному педагогу, уровень профессиональной компетенции которого во многом определяет творческую и жизненную судьбу его воспитанников.





Освоение нового знания требует усилий интеллекта и воли. Если этого нет - значит, нет и нового.

Хорошо известно, что нет ничего практичнее хорошей теории. Пение - это практическое действие. Всё, о чём говорится в книге, доступно практической проверке и, более того, становится понятным и ощутимым во время практических действий. Поэтому каждому, кто возьмёт в руки эту книгу, автор с самого начала предлагает ничего не принимать на веру без практики. Мало читать - надо действовать, поскольку только в действии открывается возможность знакомства с певческим инструментом, осваиваются навыки управления его работой и интеллектуальное знание становится умением - практическим знанием тела.

«То, что говорит педагог - хорошо, но ещё лучше, что певец найдёт сам», -говорил Ф.Шаляпин. Автор сделал своё дело, рассказав о том, где и как искать... Занимаясь в классе самого хорошего педагога, певец может научиться петь только в том случае, если будет самостоятельно осваивать свой инструмент и развивать свой голос. Обычно на это уходят многие годы. Знание, которое читатель получит, прочитав эту книгу, поможет ему ориентироваться и значительно сократить этот путь.

Желаю успеха.

Май 2001 ГодаВведение

Первое открытие всегда заключается в том, что есть вещи, которые стоит открывать.

Джозеф Томпсон

«Вечные» проблемы теории невозможно решить с помощью той системы мышления, которая создала эти проблемы.

Альберт Эйнштейн

Говорить в начале XXI века о том, что профессиональная подготовка оперных певцов должна иметь научную базу, а обучение вокальной технике (технике пения) основываться на достоверном знании устройства и работы певческого инструмента,- значит ломиться в открытую дверь. С этим не только никто не спорит, об этом говорят все уже около ста лет.

Вместе с тем понимание, что обучение певческому искусству и вокальной технике требует гораздо большего круга знаний, чем те, которые певец приобретает путём проб и ошибок в классе сольного пения, а затем в процессе собственной певческой практики, ещё не стало достаточно осознаваемым в среде «поющих» вокальных педагогов.

Оценивая сегодняшний день с позиций исторической ретроспективы, мы можем констатировать, что никогда ранее оперное искусство, ставшее культурным феноменом мирового значения, не находилось на столь высоком уровне развития. У нас есть все основания считать, что вокальная подготовка современных оперных певцов не только не уступает, а в среднестатистическом плане значительно превосходит технический уровень певцов прошлых поколений. Качественно другим стал оперный театр, существенно изменилась его эстетика, другим стало восприятие певческой профессии, другими стали зрители. Кардинальные изменения произошли и в понимании задач профессиональной подготовки поющих артистов (сейчас кажется наивным применение профессором Санкт-Петербургской консерватории Ферни-Джиральдони специальной машинки для фиксации языка во время пения или включение преподавания мимики в качестве самостоятельной дисциплины в курс консерваторского обучения).

Не менее впечатляющ и интеллектуальный потенциал достоверного знания, полученный в результате научных исследований. Исследования Л. Д. Работнова, В. Бартоломью, Н. И. Жинкина, Г. Фанта, Д. Сун- дберга, В. П. Морозова, Л. Б. Дмитриева, ставшие возможными благодаря развитию рентгенологии и электроники, значительно расширили наши представления о певческом голосе и физиологии певческого го- лосообразования.

Вместе с тем практическое обучение оперных артистов вокальной технике остаётся преимущественно эмпирическим, базирующимся на произвольно интерпретируемых «секретах» той или иной вокальной школы (чаще - школы того или иного педагога), а практически сводящееся к передаче каждым педагогом своего индивидуального певческого опыта.

Эмпиризм обучения вокальной технике отчётливо проявляется в раздельном существовании науки, теории и практики в сознании певцов, занимающихся преподаванием сольного пения, а также в их чисто утилитарном понимании задач научных исследований. Как ни парадоксально, но многие из практиков, с которыми приходилось общаться, убеждены, что главная задача науки, изучающей певческое искусство, заключается не в том, чтобы дать им достоверное знание того, чем они занимаются, а в «научном» обосновании их эмпирических представлений и того, что они делают в своём классе. И хотя такая позиция в некоторой степени может быть объяснена тем, что певцу, не знакомому с практикой научной работы и к тому же в большинстве случаев не имеющему необходимых для этого знаний, действительно трудно ориентироваться в безбрежном море научной (и околонаучной) литературы, находя то, что могло бы ему реально помочь в решении возникающих проблем, - главное всё же заключается в том, что достоверным знанием, которое необходимо для профессионального (в современном понимании) обучения технике оперного пения, вокальная методика до сих пор не располагает.

Техника пения современных оперных певцов полна необъяснимых парадоксов, которые в силу привычки не всегда замечаются самими певцами.

Парадоксальны требования к голосу оперного певца. Для того чтобы быть слышимым в зале оперного театра, он должен быть громким (до 120 децибелл, что по интенсивности звучания соответствует рёву двигателей взлетающего реактивного самолёта), но это не должен быть крик; голос должен быть ярким, полётным и вместе с тем - мягким, тембраль- но наполненным; его тембральная однородность не должна быть тембральным однообразием, а пропеваемые гласные должны быть одновременно фонетически «усреднёнными» и иметь ясно различимую фонетическую разнокачественность. При этом оказывается, что громкий звук может быть энергетически «пустым», и, наоборот, пение тихим звуком нередко требует от певца таких же физических усилий, как пение на ff.

В лабиринте парадоксов оказывается певец, осваивающий технику пения. Ему говорится, что его задача - научиться регулировать певческий выдох, но петь «на выдохе» нельзя, а дышать надо не столько лёгкими, сколько диафрагмой и животом, «опирая» дыхание, но не «запирая» его. От него требуется использование певческого «зевка», но категорически запрещается зевать; он должен понять, что голос нельзя «выталкивать», но его звучание обязательно должно быть «близким», причём во время пения звук должен быть в носу, но носа в звуке быть не должно. К тому же, контролируя певческий выдох, поющий должен ощущать постоянный приток воздуха (!) в грудную клетку и при этом ему нужно, вопреки всем законам акустики и здравого смысла, посылать звук и воздух (!) в голову, в заранее подготовленное «пустое место», где находятся лобные доли его головного мозга, откуда он, собственно, и должен начинать петь... В дальнейшем певцу может быть предложено применять «вертящееся дыхание», усиливать голос самим голосом, открывать в прикрытое и т.д. и т.п.

Не менее фантастичны и рекомендации практиков, опубликованные в методической литературе. «Пойте через отверстие в задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас»; «пойте вдоль вашего спинного хребта, так как пение возникает оттуда»; «смажьте нос вазелином перед тем, как брать высокие ноты, и затем вообразите, что вы чем-то напуганы»; «думайте о запахе тухлой рыбы, когда вы формируете головной звук»; «чем выше нота, тем больше вы должны толкать звук диафрагмой»; «нос певца - это его настоящий рупор» и т.д. и т.п. Из литературы певец узнаёт, что голос у него должен «сочиться из глаз», «упираться в зубы», что ему нужно «пить звук»...

Как ни странно, этот загадочный «рыбий» язык вокалистов, причину действенности которого не может объяснить ни один практик, во многих случаях оказывается эффективным, и исследователям, изучающим искусство пения со стороны, остаётся лишь констатировать, что этого языка не существовало бы, если по своей результативности он уступал бы простым рекомендациям вроде: «подними мягкое нёбо», «открой шире рот», «опусти гортань», «подтяни живот» и т.д.

Мало чем может помочь начинающему певцу и чтение научно-методической литературы с её запутанными рассуждениями о «регистровом строении» певческих голосов, «переходных нотах», необходимости «смешивания регистров» путём использования «смешанной работы» голосовых складок, необъяснимым образом сочетающей одновременно их предельно слабое (фальцетное) и плотное (нефальцетное) смыкание, с гипертрофированным вниманием к работе гортани, которую практики называют не иначе, как «заминированной зоной».

Современная наука о певческом голосе и вокальная практика существуют параллельно, мало соприкасаясь друг с другом. Исследователями изучается преимущественно то, что певец не может, а зачастую и не должен пытаться контролировать. И, наоборот, то, что даёт певцу возможность надёжно ориентироваться в певческом процессе, - остаётся, как и во времена Великой Болонской школы, недоступным для изучения «со стороны».

К тому же это обстоятельство усугубляется тем, что, находясь по разные стороны певческого искусства, певцы-практики и люди науки говорят на разных языках: эмпирический ассоциативный язык певцов о своих представлениях и внутренних ощущениях оказывается трудно постижимым для исследователей, стремящихся увидеть объективное подтверждение того, о чем говорят певцы, а строгий, зачастую излишне абстрактный язык большинства научных трудов отпугивает практиков, кажется им сухим и безжизненным.

Путь научного познания - это не только количественное накопление достоверного знания о частных проявлениях того или иного феномена реальности, но и трудный поиск новых парадигм мышления - принципиально новых исходных установок сознания (новых точек зрения), которые позволяют увидеть в новом ракурсе давно известное, делая доступным для понимания и изучения то, что раньше казалось загадочным и необъяснимым.

Новые парадигмы мышления в науке не возникают спонтанно на пустом месте. Потребность в них появляется тогда, когда жизненно важные проблемы оказываются нерешаемыми в рамках привычного мышления. Вместе с тем, для того, чтобы эта потребность стала осознаваться как актуальная проблема и - что не менее важно - появилась возможность проверки научной достоверности новых идей, т. е. их соответствия тому, что существует на самом деле, - человечеством должен быть накоплен избыточный запас достоверных знаний, при котором становится очевидной несостоятельность прежних систем мышления. Необходимость существования мощного интеллектуального багажа (ранее созданных парадигм мышления и избыточной «массы» необъяснимого достоверного знания) для появления идей, коренным образом меняющих мышление, хорошо известна в науке. «Я далеко видел, потому что стоял на плечах гигантов», - говорил в XVII веке И. Ньютон. А три столетия спустя А. Эйнштейн, утвердившись в правоте своих идей и сознавая, что их принятие рушит классические представления, произнес: «Прости меня, Ньютон! Ты нашёл тот единственный путь, который в своё время был возможен для человека наивысшего полёта мысли и наибольшей творческой силы!» [174,20].

Знания, полученные при изучении голоса и речи человека, позволили создать «говорящие» средства связи, «различающие» человеческие голоса и «понимающие» человеческую речь. Вместе с тем вокальная техника оперного пения по-прежнему во многом остаётся для певцов и педагогов таинственным «полем чудес», а певческий инструмент - «чёрным ящиком», учиться «играть» на котором каждому вокалисту, как и в прошлые времена, приходится вслепую, методом проб и ошибок.

Параллельное существование науки и певческой практики, когда при огромном багаже достоверного научного знания оказывается невозможным объяснение парадоксов вокальной техники оперного пения, парадоксальность ситуации, когда исследователям певческого искусства кажется, что всё, что можно исследовать, уже исследовано, а практики пребывают в уверенности, что всё давным-давно известно со времён староитальянской школы и ничего нового об искусстве пения сказать нельзя, - ни та, ни другая сторона не может объяснить, чем же всё-таки занимается певец и какова природа необъяснимых парадоксов певческой профессии, и, наконец, тупиковое состояние научной вокальной методики, полугора- вековое существование которой не только не привело к созданию научно обоснованной теории «постановки» голосов оперных певцов, но даже не позволило определить реальный смысл основных вокальных терминов, - всё это достаточное практическое подтверждение исчерпанности познавательного ресурса привычных, исторически сложившихся представлений и реального существования критической ситуации, в которой создание принципиально новой парадигмы мышления (новой системы исходных установок) становится практической необходимостью. Поэтому, отдав дань уважения и признательности своим предшественникам и опираясь на достоверное знание, добытое ценой их огромного интеллектуального труда, - попробуем взглянуть на вокальную технику оперного пения с иных, непривычных для нашего мышления точек зрения.

В этой книге речь пойдёт о биофизическом и психофизическом аспектах пения - певческом инструменте и психотехнике управления его работой. Вполне естественно, что в силу избирательности нашего мышления на некоторое время вне нашего поля зрения окажутся вопросы художественного творчества. И это обстоятельство, обусловленное исключительно функциональными особенностями нашей интеллектуальной деятельности, не должно стать для нас причиной беспокойства, как не должны, к примеру, волновать пианиста проблемы интерпретации сонат Бетховена или мазурок Шопена в то время, когда он знакомится с устройством рояля и основными правилами и приёмами его практического использования. К тому же мы будем оставаться в сфере музыки, поскольку темой нашего разговора будет техническая сторона певческого процесса, обеспечивающая певцу такие необходимые в опере музыкальные качества звучания его голоса, как тембраль- ная ровность, звуковысотная и динамическая устойчивость на двухок- тавном диапазоне. Нас будет интересовать вокальная (от слова voce - голос) техника оперных артистов, освоение которой (то, что в повседневной жизни называется постановкой певческого голоса), как известно, происходит на музыкальном материале и является центральной задачей начального этапа профессионального обучения певческому искусству.

Пение (певческий процесс), безусловно, относится к произвольным действиям, т. е. тем проявлениям так называемой физической активности певца, которые им осознаются и могут быть изменены по его усмотрению. Сколько бы мы ни говорили о значении (на самом деле огромном и незаменимом) неосознаваемых процессов, обеспечивающих согласованность совместной работы участвующих в голосообразовании внутренних органов певца, сколько бы ни рассуждали о роли подсознания (интуиции) в организации певческого процесса, - мы никуда не можем уйти от того, что заниматься пением и осваивать секреты певческой техники можно только в состоянии сознания.

В отличие от «поющих» птиц и животных, артист поёт и работает над техникой певческого голосообразования не тогда, когда у него возникает непреодолимая физиологическая потребность в пении, а тогда, когда считает это нужным, и делает это так, как по его представлениям и пониманию это надо делать. Если же говорить о певческой профессии, то певец должен петь - и петь хорошо - когда он не совсем здоров и петь ему не хочется. Поэтому изначально пение и вокальную технику мы будем рассматривать как психологический акт, а поскольку нас интересует осознаваемый практический аспект вокальной техники, - нам необходимо знание устройства певческого инструмента, особенностей его работы у оперных певцов и специфики волевого управления ими фонационным процессом.

Глава перваяУСТРОЙСТВО ПЕВЧЕСКОГО ИНСТРУМЕНТА И БИОФИЗИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЕГО РАБОТЫ У ОПЕРНЫХ ПЕВЦОВНет идеи, не увидишь и фактов.

И. П. Павлов

Всё познаётся в сравнении.

В отличие от традиционного представления, что инструментом певца является его голосовой аппарат - «система органов, служащих для образования звуков голоса и речи» [36, 18], - мы будем исходить из того, что во время пения инструментом становится организм певца.

Такая исходная точка зрения наиболее соответствует тому, с чем мы имеем дело в повседневной практике, поскольку узко понимаемый «голосовой аппарат» никогда не существует отдельно от тела певца. Хорошо известно, что функциональное состояние и работа этого «аппарата» в значительной степени зависят как от состояния органов и систем, непосредственно не участвующих в голосообразовании, так и от общего состояния поющего. Тем более не является певческим инструментом, как об этом иногда говорят, голос певца, равно как звучание скрипки - это не скрипка (инструмент скрипача), а инструментом валторниста является валторна, а не возникающий при игре на ней звук.

Избранная нами исходная точка зрения адекватно соотносится и с певческой практикой. О том, что в пении должен быть задействован весь организм, говорят все выдающиеся певцы, а если бы мы попытались составить перечень того, что упоминается вокалистами, когда они говорят о технике пения, то в этом списке окажутся все части их тела. Несомненно, что умение включать в фонационный процесс весь организм позволяет певцу полнее использовать свои энергетические возможности и создаёт оптимальные условия для эмоционального пения: не случайно необходимость пения «всем существом» Э. Карузо аргументировал тем, что «иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы», «той прелести звучания, которая решает успех певца» [136,141]. К тому же только понимание, что поёт певец, а не его голосовой аппарат, и что звучание певческого голоса - это звучание поющего человека, а не его гортани, трахеи, головных резонаторов и т. д., является для нас единственной точкой зрения, которая позволяет нам видеть то, что существует на самом деле, и рассматривать любую часть певческого инструмента, не теряя целостного представления о нём.

Не вызывает сомнений и то, что по своей физической природе (с чисто технической, инженерной точки зрения) певческий инструмент - при всей своей уникальности - является духовым инструментом.

Уникальность певческого инструмента определяется тем, что он является живым организмом, для которого певческое голосообразование - одно из проявлений его функциональных возможностей, не имеющих жизненно важного значения. У человека нет какого-либо отдельного органа, специально предназначенного для пения, и певческий процесс обеспечивается совместной работой органов и систем, биологически предназначенных для выполнения таких жизненно необходимых функций, как дыхание, приём и переработка пищи, двигательная активность и т. д., причём в пении все эти органы и системы становятся функционально взаи- мозависимьми частями одного целого - певческого инструмента, работающего как единая функциональная система.

Инструмент певца -это самонастраивающийся и самоиграющий инструмент. Его настройка и игра на нём осуществляются без участия рук музыканта исключительно интеллектуально-волевым путём - путём моделирования (создания и коррекции) идеальной программы будущего действия и практической реализации этой программы посредством волевого усилия.

Наконец, уникальность певческого инструмента и техники игры на нём обусловлена тем, что пение является осмысленной, эмоционально проживаемой живой речью не в ассоциативном, как у инструменталистов, а в самом прямом смысле. Певцы поют на определённом живом языке и звучание их голоса не только должно соответствовать определённой музыкальной эстетике, но и быть фонетически оформленным. Использование в пении осмысленной членораздельной речи даёт огромные преимущества певцу и в то же время создаёт технические проблемы, которых нет у инструменталистов - в частности, проблему «совмещения» определённого качества звучания голоса и фонетической разборчивости припеваемых слов, что, в свою очередь, требует знания фонетических особенностей академического пения, фонетики разных языков и т. д.

Если же рассматривать певческий инструмент с инженерной точки зрения, то конструктивно он отличается от созданных человеком духовых инструментов тем, что его вибратор (гортань) расположен в середине воздухопрово- дящего канала, а ёмкости с воздухом, посредством которого певец «играет» на своём инструменте (лёгкие),расположены в корпусе самого инструмента. Кроме того, отличительной особенностью певческого инструмента является существование многоуровневой системы головных резонаторов (получившей у певцов название «вокальной маски»). Внутри инструмента находится и интеллектуально- волевой «пульт управления» его работой - сфера сознания певца.

До настоящего времени в методической и научной литературе наиболее часто встречается мнение, что голосовой аппарат певца работает по принципу рупора, в котором предрупорной камерой является небольшая полость в верхней части гортани, образующаяся при прикрытии надгортанником входа в гортань (Дмитриев, Рокар, Юссон).

Согласно этому представлению, певческий голос возникает в результате прерывания колеблющимися голосовыми складками потока выдыхаемого воздуха, и звучание певческого голоса определяется двумя факторами: характером работы голосовых складок и особенностями устройства «надставной трубы» - внутреннего пространства ротоглотки. Так, в «Основах вокальной методики» Л. Б. Дмитриева мы читаем:

«Голосовой тракт человека представляет собой своеобразный рупор: над источником колебаний - складками - расположена трубка, открытая в наружную среду. По той трубке-рупору звук, рождённый в голосовой щели, достигает ротового отверстия и отсюда уже распространяется в наружное пространство »; «Постановку голоса, собственно, и следует понимать как нахождение верной взаимосвязи между резонирующей надставной трубкой и функционирующей голосовой щелью» [63,36,42]. Сказанное иллюстрируется рисунком:

Но рупор не является музыкальным инструментом. Это всего лишь техническое устройство, предназначенное для усиления звука, в частности - человеческого голоса. Поэтому, говоря об устройстве и работе певческого инструмента, мы будем проводить аналогию с устройством духовых музыкальных инструментов и основываться на понимании, что голосообразование у певца происходит по тем же физическим законам, в силу которых возникает звук при игре на духовых инструментах. И здесь мы должны изначально исходить из того, что:

«звуковым телом», вибрация которого становится энергетической основой акустического феномена, воспринимаемого и оцениваемого нами как певческий голос, является находящийся в дыхательных путях певца столб сжатого проточного воздуха;

возникновение звука происходит при активном преодолении со противления инструмента выдыхаемым музыкантом потоком воздуха;

музыкальные качества певческого голоса (тембральная однород ность звучания, звуковысотная и динамическая устойчивость на всём диапазоне) обеспечиваются стабильностью устройства инструмента во время пения и ровностью выдыхаемого певцом воздушного потока.

Такая исходная установка существенно корректирует представление об особенностях устройства и работы певческого инструмента. В частности, мы имеем основание говорить о том, что у певца гортань является аналогом мундштука в духовых инструментах, а вибрация находящихся внутри гортани голосовых складок и покрывающей их слизистой оболочки - возбудителем колебаний находящегося в дыхательных путях энергетически плотного проточного воздушного столба (звукового тела), и их функция сопоставима с функцией вибратора в духовых инструментах.

Как известно, звучание духового инструмента и его вибратора (к примеру, звучание кларнета и его трости) - это разные акустические феномены, точно так же,как звук трубы - это не звучание вибрирующих губ музыканта. Разными акустическими феноменами являются звук, образуемый голосовыми складками, и звучание певческого голоса. Сравнение голосовых складок с вибратором духовых инструментов можно считать вполне корректным. Как известно, собственные колебания изолированной трости, к примеру, кларнета варьируются в пределах от 1600 до 2800 Гц, что значительно выше самого высокого звука самого инструмента [37,5]. Аналогично звук, образуемый голосовыми складками (в чём многократно убеждались во время операций на открытой гортани), напоминает свист. Он слаб, не имеет характеристик певческого голоса и вполне сопоставим со звучанием трости язычковых духовых инструментов. К этому можно добавить, что точно также, как трос- тевой призвук нежелателен в звучании духового инструмента, - присутствие связочного компонента в звучании певческого голоса оценивается и профессионалами, и слушателями как дефект вокальной техники (пение «на связках»).

Современные методы исследования позволили увидеть работу голосовых складок во время фонации. Для понимания сложности этой работы и опасности попыток управления ею посредством грубого волевого вмешательства несомненный интерес представляют исследования К. Салимбени (С. Salimbeni) и Е. Алаймо (Е. Alaimo) из Флоренции, наблюдавших стробоскопическую картину вибраций голосовых складок снизу через трахеотомическое отверстие. На видеомагнитофонной записи, проведенной во время этого исследования, было отмечено, что «со стороны трахеи процесс звукообразования начинается с того, что сначала сближаются верхние края голосовых складок и подскладочное пространство приобретает форму конуса с верхушкой в голосовой щели. Затем воздух начинает увлекать с собой слизистую оболочку подсвязочного пространства, покрывающую голосовые мышцы, и она в виде волн смещается вверх, поднимаясь к краю голосовой щели. Под давлением воздуха голосовая щель приобретает эллипсовидную форму, несколько раздвигается, и это пространство заполняется смещённой слизистой оболочкой. Таким образом межсвязочное пространство оказывается заполненным двумя складками слизистой оболочки, которая вибрирует в токе проходящего воздуха в направлении снизу вверх. Наиболее сильно она вибрирует в средней части эллипса, как раз в том месте, где чаще всего возникают узелки» [63,358].

Сравнение с духовыми музыкальными инструментами даёт возможность увидеть певческий инструмент и его работу в новом ракурсе и позволяет, оставив на некоторое время в покое гортань с находящимися в ней голосовыми складками («заминированную зону», «разминированием» которой многие десятилетия занималась вокальная методика), обратить внимание на то, что действительно существенно для практиков, чем может и должен заниматься певец, осваивающий технику оперного пения.

Так, мы оказываемся в состоянии по достоинству оценить гениальность природы, поместившей вибратор певческого инструмента в средней части воздухопроводящих путей, и открыть для себя принципиальное значение прикрытия надгортанником верхнего отверстия гортани, о котором упоминал ещё М. Гарсиа и отмеченного у оперных певцов во время пения при рентгенологических исследованиях (Дмитриев, 1957).

При прикрытии надгортанником верхнего отверстия гортани находящийся внутри певческого инструмента воздушный столб делится на две части, в результате чего образующееся в трахее и бронхах «звуковое тело» начинает работать по принципу звукового тела в тростевых, а «звуковые тела», образующиеся в верхней части певческого инструмента, аналогично звуковым телам в медных (амбушюрных) духовых инструментах. При этом находящиеся в «мундштуке» гортани голосовые складки становятся вибратором для звуковых тел обоих уровней, выполняя одновременно функцию трости по отношению к нижней (грудной) части певческого инструмента, и амбушюра для глотки и верхних дыхательных путей (рис. 1,2).

Таким образом, певец получает возможность одновременно играть как бы на двух инструментах - аналогах гобоя и трубы - совмещая в звучании своего голоса, казалось бы, несовместимое - мягкость и тем- бральную полноту грудного звучания с яркостью и полётностью звучания головных резонаторов.

При такой точке зрения для нас становится очевидным, что одновременное существование двух конструктивно отличающихся друг от друга частей певческого инструмента «заложено» в анатомическом строении человека - раздельном существовании у него головы и туловища. Соответствует оно и певческой практике: одновременное возникновение звука в глубине грудной клетки и в области головных резонаторов (необходимость «соединять грудь с головой», как говорил ещё К. Эверар- ди) является основным требованием к вокальной технике современных оперных певцов, а наличие в спектре их голосов низкой и высокой певческих формант - двух энергетических амплитуд в областях 300-600 и 2500-3000 Гц, отмечаемых на всех гласных, - как известно, является объективным критерием профессионально «поставленного» певческого голоса (С.Н.Ржевкин, В.С. Казанский, В.П.Морозов).

Понимание принципиального значения прикрытия надгортанником верхнего отверстия гортани в значительной степени проясняет механизм сохранения у оперных певцов грудного звучания голоса на двух- октавном диапазоне.

Как известно, главная проблема обучения вокальной технике академического пения состоит в том, что в большинстве случаев диапазон грудного звучания певческого голоса у начинающих певцов не превышает одной-полутора октав. И перед педагогом стоит задача обучения определённым техническим навыкам, владея которыми, певец оказывается способным сохранять грудное звучание своего голоса в более высокой тесситуре и расширить его диапазон до двух и более октав, необходимых для пения в опере.

В вокальной теории эти навыки связаны с понятием «прикрытия звука» - термина, появившегося на рубеже XIX - XX веков и остающегося до настоящего времени словосочетанием с весьма неопределённым реальным смыслом. Общепринятого понимания, в чём практически заключается приём «прикрытия звука», не существует, как нет единства и в понимании границ его использования. Ещё сравнительно недавно в методической литературе доминировало убеждение, что приём прикрытия используется только мужчинами в верхней части диапазона их голосов (В. А. Багадуров). С течением времени вокальные педагоги постепенно снижали границы прикрытия звука, и в настоящее время всё большее признание находит мнение, что голос оперного певца должен быть прикрыт на всём диапазоне (Д. Л. Аспелунд, Е. Г. Ольховский, С. П. Юдин, В. И. Юшманов). По-разному объясняется в теории и техническая сторона этого приёма: если в работах Р. Юссона механизм прикрытия звука связывается с опусканием гортани и расширением нижней части глотки при переходе к верхней части диапазона голоса, то, по мнению Л. Б. Дмитриева, приём «прикрытия» включает в себя некий особый - смешанный -режим работы голосовых складок с одновременным затемнением звука. В повседневной практике певцы, как правило, пытаются достигать эффекта «прикрытия» путём округления гласных (А поётся как 0,0 - как У), или посыла звука в головные резонаторы. Единственное, в чём сходятся представления исследователей и практиков, заключается в признании, что механизм прикрытия звука направлен на создание повышенного акустического сопротивления в ротоглотке и верхних дыхательных путях. Что же касается самой практики, то при отсутствии ясного понимания, в чём реально заключается прикрытие звука, каждый певец до настоящего времени «прикрывает» верхние ноты эмпирически найденным способом - на свой страх и риск.

В этой связи следует сказать, что в 60-е годы болгарские педагоги отказались от использования понятия «прикрытие звука», ничего не говорится о прикрытии звука и в сформулированных в то же время единых методических принципах кафедры сольного пения Ленинградской консерватории.

В настоящее время мы смело можем говорить, что грудное звучание голоса певца обусловлено вибрацией воздушного столба, заключённого в трахее и главных бронхах. Это не только подтверждено экспериментально (Морозов), но и соответствует практике: потеря ощущения зарождения голоса в центре груди (в области бифуркации трахеи) неизбежно приводит к утрате ясно выраженного грудного звучания голоса, что оценивается и самим певцом, и его слушателями как «снятие звука с груди».

Благодаря прикрытию надгортанником верхнего отверстия гортани певец оказывается в состоянии существенно увеличить внутритрахеаль- ное давление и энергетическую плотность образующегося в трахее и главных бронхах звукового тела. При этом возникают условия для активизации вибрационной функции продольной мышечно-соединительнотканной мембраны в задней стенке трахеи и главных бронхов (см. рис. 3), самовозбуждение которой происходит при определённом внутритрахе- альном давлении. Экспериментально выявленное ещё в 1812 году Иваном Грузиновым участие вибрации продольной мембраны трахеи в звукообразовании, о значении которой в технике оперного пения, начиная с 80-годов, наиболее последовательно говорится в работах А. Н. Киселёва [87], имеет и клиническое подтверждение: хорошо известно, что при глубоком трахеите потеря певческого голоса может наступить и при невоспалённых голосовых складках.

Понимание, что грудное звучание певческого голоса обусловлено колебаниями образующегося в трахее «звукового тела», в значительной степени проясняет возможности подсознательной саморегуляции звуковысотности основного (грудного) тона в певческом инструменте. Так, изменение высоты звучания грудного тона может быть следствием изменения диаметра просвета трахеи и создания - как в духовых инструментах - разной длины звукового тела (плотными, функционально активными могут быть как стенки всего комплекса «трахея - главные бронхи» на низких нотах, так и только самого верхнего участка трахеи, как это происходит при пении предельно высоких нот лёгким сопрано). Кроме того, у певцов с достаточно мощной энергетикой появляется возможность расширения диапазона грудного звучания голоса вследствие возникновения в грудной части певческого инструмента (в трахее) хорошо известного духовикам эффекта передувания, когда при достаточно энергетическом насыщении «звукового тела» инструмент начинает звучать на октаву выше (здесь мы можем вспомнить феноменальные по мощи верхние ноты Титта Руффо, Таманьо).

Прикрытие надгортанником верхнего отверстия гортани позволяет певцу расширить диапазон грудного звучания своего голоса, сохраняя при этом оптимально возможные акустические условия для работы голосовых складок. Поскольку функцию сопротивления выдыхаемому потоку воздуха в этом случае принимают на себя надгортанник и расположенные выше органы ротоглотки (о чём будет говориться далее), - голосовые складки оказываются в плотной энергетической среде и, будучи освобождёнными от необходимости сдерживать чрезмерно сильное давление выдыхаемого воздуха, остаются энергетически защищён- ными даже при пении предельно высоких звуков. Поэтому у певцов, у которых поёт «звуковая волна» и «озвучивается дыхание», голосовые складки не утомляются даже при продолжительном пении, а появление неприятных ощущений в области гортани оценивается ими как признак несовершенства вокальной техники.

Такое понимание механизма энергетической защиты внутренней работы гортани у оперных певцов позволяет объяснить то, на что не могла дать ответа миоэластичес- кая теория. Как отмечал Р. Юссон, с позиций этой теории, основными постулатами которой являются исключительная роль голосовых складок в формировании певческого голоса и жёсткая зависимость высоты и силы звучания голоса от величины подсвязочного давления, невозможно объяснить, как певцы могут филировать звук и петь piano на предельно высокой тесситуре, сохраняя при этом грудное звучание голоса, каким образом одна гортань может обеспечивать грудное звучание голоса на двухоктавном диапазоне, почему не понижается высота звука даже при значительной гипотонии внутригортанных мышц, почему происходит голосоообразование при неподвижности одной голосовой складки и нередко встречающейся у певцов разной по фазе вибрацией голосовых складок [213, 252-255].

В связи с тем, что прикрытие надгортанником входа в гортань является объективно подтверждённой принципиальной особенностью техники оперного пения, неизбежно возникает вопрос о возможности практического освоения певцом этого технического приёма.

Как известно, у человека нет развитых, хорошо ощущаемых мышц, опускающих надгортанник, в силу чего в обычных условиях его движения, как правило, не ощущаются. Тем не менее прикрытие надгортанником верхнего отверстия гортани может стать осознаваемым и контролируемым движением. Опускание надгортанника и прикрытие им входа в гортань у певцов происходит при натяжении прикреплённых к надгортаннику боковых складок (см. рис. 4,5), происходящем во время поперечного растяжения нижнего отдела глотки и одновременном смещении кпереди, нижней части корня языка, приводящего к расширению надгортанной части глотки. Это расширение надгортанной части глотки, отмечаемое у мастеров на всех рентгенограммах, снятых во время пения, хорошо ощущается певцами как открытие горла. А поскольку расширение надгортанной части глотки (открытие горла) является обязательным условием вокальной техники оперного пения, ощущение натяжения боковых складок может быть достаточно надёжным признаком прикрытия верхнего отверстия гортани и служить для певца мерой оптимального расширения нижнего отдела глотки.

При всей важности прикрытия надгортанником верхнего отверстия гортани, его следует рассматривать лишь как один из существенных моментов в создании сопротивления выдыхаемому потоку воздуха в певческом инструменте. Тем более оно не должно пониматься как единственный технический приём, к которому сводится необходимая для пения в опере техника голосообразования.

На самом деле механизм создания импеданса в инструменте певца гораздо сложнее. В значительной степени он обеспечивается функциональными (возникающими во время пения) особенностями внутреннего устройства так называемой «надставной трубы» - расположенных выше гортани воздухопроводящих путей певческого инструмент:'..

Биомеханизм создания акустического сопротивления во время пения у оперных певцов в области ротоглотки к настоящему времени в значительной степени выяснен. Рентгенологические исследования последних десятилетий убедительно показали, что это достигается за счёт: 1) общего увеличения объёма ротоглоточного канала и 2) образования сужений просвета воздухопроводящих путей, затрудняющих прохождение воздушного потока. При натяжении мягкого нёба эти сужения образуются: 1) между куполом мягкого нёба и задней стенкой глотки, а также 2) между полостью рта и полостью глотки (за счёт натяжения нёбных дужек). Вследствие этого происходит обособление полости носоглотки, а уменьшение просвета между натянутыми нёбными дужками приводит к отделению глотки от полости рта, в результате чего глотка становится своеобразным акустическим микшером, расположенным между трахеогортанным блоком и носоглоткой, и предрупорной камерой по отношению к полости рта.

Мнение о том, что во время пения полость носоглотки пол - ностъю перекрывается мягким нёбом, является спорным (об этом говорят сами исследователи) и не подтверждается практикой. Как известно, певцы придают большое значение сохранению во время пения проточности носового дыхания. Подтверждением сохранения сообщения между полостями носо-и ротоглотки можно считать и тот факт, что при пении с закрытым ртом выдыхание воздуха через нос является необходимым условием появления звука (в этом может убедиться каждый, кто попытается это сделать, зажав ноздри).

Не случайно многие практики для настройки своего инструмента пользуются пением с закрытым ртом на согласные М и Н, при котором сохраняется просвет между куполом мягкого нёба и задней стенкой глотки. В этой связи можно приве- ^u высказывание Э. Карузо: «Упражнения с закрытым ртом при незажатом, свободном горле в высшей степени благоприятно отражаются на подвижности голоса. Очень многие певцы ежедневно упражняются с закрытым ртом, и я могу подтвердить полезность этих упражнений на личном опыте. При пении с закрытым ртом подвижность голоса улучшается, а голосовые связки отдыхают. Я знаю ряд случаев, когда сильно истрёпанные (истощённые) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию» [126,143]. По свидетельству Г. И. Тица, его педагог - профессор Московской консерватории Э. Гандольфи таким образом «напел» себе голос. В молодости отец маэстро, хотевший, чтобы его сын стал математиком, а не певцом, запирал его в комнате, и юноша, не имея возможности петь громко, подолгу «мычал» во время решения математических задач, имитируя звук виолончели. Когда впоследствии он пришёл на первый урок к профессору пения, тот ему сказал: «Молодой человек, у вас от природы поставлен голос» [ 184,67]. Особо следует остановиться на участии языка в создании акустического импеданса. О том, что во время пения у оперных певцов происходит расширение надгортанного отдела глотки, позволяющее существенно увеличить акустическое сопротивление и обуславливающее более «тёмное» звучание их голосов, в разное время говорили Гарсиа (1855), Барт (Bart 1904), В.

Пилке (1911), А. Музехольд (1913). Это расширение было отмечено и рентгенологически Р. Шиллингом (1914), Д. Тарно (1936 и 1941), О. Рэсселом (1931), Ландо (1953), Юссоном (1950), Дмитриевым (1955). Столь же давно выявлено и смещение у мастеров языка в глубину полости рта. Ещё в 1931-32 годах О. Рэссел, исследовавший певческую технику известной американской певицы Лукреции Бори, отметил, что «правильного» положения языка, о котором говорится в методических трудах (язык свободно лежит в передней части полости рта, касаясь своим кончиком нижних зубов), - не было отмечено ни на одном из многочисленных снимков, сделанных во время пения. Вопреки правилам вокальной педагогики, язык певицы всегда удерживался сзади, в глубине ротовой полости, а его кончик никогда не имел контакта с нижними зубами. При изучении вокальной техники другого певца (баритона) Рэссел обнаружил, что хотя исследуемый был уверен, что во время пения гласного А ротоглоточный канал у него широко открыт, - многократное рентгеновское исследование показало сильное сужение между спинкой языка и задней стенкой глотки.

Постоянство отмечаемого при многочисленных рентгенологических исследованиях смещения языка в глубину полости рта, ведущего к образованию в надгортанной части глотки полости, расширенной в нижней части и ограниченной вверху сужением между спинкой языка и задней стенкой глотки (рис. 6), дало основание говорить об активном участии языка в создании и регуляции акустического импеданса как характерной особенности вокальной техники оперных певцов.

Для подтверждения этого предположения в 1986 году нами были проведены кинорентгеносъёмки области ротоглотки у певцов - солистов оперных театров Ленинграда во время пения больших арпеджио, восходящих гамм.

Данные кинорентгеносъёмок показали, что у высококвалифицированных оперных певцов при пении в привычной для них прикрытой манере происходило смещение языка в глубину полости рта с одновременным смещением кпереди нижней части его корня (положение кобры). Вследствие этого на гласных А, О и У нижняя часть глотки приобретала вид полости, ограниченной сверху сужением между спинкой языка и задней стенкой глотки. При пении большого арпеджио в восходящем движении отмечалось постепенное расширение нижнего отдела глотки, а при нисходящем движении голоса просвет нижнего отдела глотки становился менее широким. При этом расстояние между спинкой языка и задней стенкой глотки уменьшалось и станови - лось наиболее узким при пении предельно низких нот.

При попытках пения восходящей гаммы открытым звуком без смещения языка в глубину полости рта (для чего иногда требовалась некоторая тренировка) у поющих при подходе к <<переходным>> нотам начинала подниматься гортань и возникало ощущение напряжения горла.

Знание особенностей участия языка в биомеханике создания и регуляции акустического сопротивления не только выявило существенную причину свойственных оперным певцам ощущений открытого горла и купола в области твёрдого нёба, но и в значительной мере прояснило природу фонетических особенностей их вокальной речи.

Как известно из фонетики, гласные отличаются полиморфизмом артикуляции. Один и тот же гласный звук мы можем произнести с разным по глубине положением языка в полости рта. Более того, финский лингвист Пиппинг наблюдал женщину, у которой был удалён язык, и тем не менее она могла артикулировать гласные звуки [80].

Вследствие более глубокого расположения языка, связанного с выполнением функции регуляции импеданса, артикуляция гласных у оперных певцов происходит в глубине полости рта и отличается более активным участием корня языка, мягко опирающегося на подъязычную кость. При этом вследствие относительной стабилизации положения языка происходит ограничение амплитуды его движений при произношении разных гласных. С повышением тесситуры различия в артикуляции гласных становятся наименьшими (см. рис. 7). На слух это проявляется в тпембралъной и фонетической однородности певческих гласных. По сравнению с бытовой повседневной речью певческие гласные фонетически более унифицированы, «округлены» и нередко становятся почти неразличимыми на предельно высоком участке диапазона голоса [Морозов, 119, «7].

Фонетическая близость певческих гласных и относительная унифицированность их артикуляции по сравнению с бытовой речью хорошо известна практикам. Как известно, большинство певцов и вокальных педагогов «эталонным» считает округлённое А. Не менее удобной является и артикуляция гласного Э, при котором яснее ощутимо движение нижней части корня языка кпереди. Слог РЭ, в частности, любил использовать в своей педагогической практике профессор Ленинградской консерватории В. М. Луконин.

Об «унифицированности» гласных во время пения свидетельствуют и объективные акустические исследования. Так, при изучении спектров певческих гласных В. П. Морозов обнаружил, что средняя певческая форманта, которой определяется фонетическое качество вокального звука, по своему частотному положению более всего соответствует форманте гласной А. «Любопытно, - отмечает исследователь, - что хотя певец и поёт целое вокальное произведение, в котором встречаются всевозможные сочетания гласных - А, Э, И, О, У, Ы, в статистически усреднённом спектре преобладает форманта гласной А» [119,41].

Участие языка в создании акустического импеданса является также причиной свойственного оперным певцам стремления к твёрдому про - изношению гласных, требующего, как известно из фонетики, более глубокого расположения языка в полости рта (в чём легко убедиться, сравнив положение языка при произнесении слогов ся, мя, дя, гя и са, ма, да, га). Это делает понятным, что «академическое» произношение оперных певцов - «забыласа» вместо «забылася» в арии Собакина, «зачем же ты присниласа», а не «приснилася» в романсе П.И.Чайковского, «Зэмфира», а не «Земфира» в каватине Алеко и т.д. - не просто следование сложившимся эстетическим традициям, но и эмпирически найденное приспособление, позволяющее певцу сочетать ясность дикции с хорошим тембральным качеством звучания своего голоса*. По этой же причине не случайно «певческими» с точки зрения академического пения оказываются языки, для которых характерно более глубокое формирование чистых гласных, например, итальянский или украинский (сравнить: «центральное отопление» или «riscaldamento centrale», «моя мама» или «mamma mia», «красивая девушка» и «гарна дiвчина» и т.д). Здесь же можно вспомнить о рекомендации Глинки петь «итальянскую литеру» А и совете Дюпре петь гласный А как в слове «аmе».

Оперным певцам с хорошей вокальной техникой свойственен и полный стиль произношения гласных, отличающийся значительно меньшим, чем в повседневной речи, количеством редуцированных гласных и их практическим отсутствием в ариях широкого кантиленного плана. Эта особенность певческой фонетики мастеров в значительной степени обусловлена сохранением в пении необходимого для резонанса активного (натянутого) состояния стенок ротоглотки.

В связи с этим следует отметить ошибочность нередко встречающегося мнения о необходимости и достаточности для достижения <<естественности>> вокальной речи оперного певца простого перенесения в неё фонетических особенностей бытовой разговорной речи.

Так, по мнению Л. Б. Дмитриева, «полноценное впечатление от слова, даже если оно дикционно чётко, возникает только тогда, когда оно звучит естественно, просто - как в речи. Это зависит от соблюдения в пении некоторых норм произношения речевых слов, хотя, как мы уже знаем, вокальность нарушает речевые качества гласных. Это касается прежде всего вопроса чистых и смешанных гласных. Неопытный, начинающий певец делает все гласные чистыми, т.е. доводит их звучание до всей возможной полноты и ясности. Такое пение искажает естественность звучания слова... Естественное произношение слова в пении всегда предполагает умение петь чистые и смешанные гласные.

Как вспоминает Д. Лаури-Вольпи, известный итальянский певец де Лючиа не стеснялся заканчивать арию Каварадосси в первом акте, откровенно произнося «Тоскэ» вместо «Тоска», и делал это «вовсе не потому, что он, обладавший прекрасным произношением, не владел той или иной гласной, - просто он находил менее обременительным для себя и лучше резонирующим ноты, артикулируемые на «е», гласную которая легче остальных поддаётся посылу в «маску»» [100, 158].

Чистыми гласными должны быть только те, которые являются в слове ударными, а остальные редуцируются, смешиваются в той или иной степени. Мне грустно потому, что весело тебе. Естественность нарушается, если все гласные попытаться спеть полными, чистыми. В сущности, естественное произношение будет близко к такому: Мне - гр/у/ -сна па-та-м/у/, што в/е/-си-ла ти-б/е/. Чистые гласные в этом примере взяты в скобки. Конечно, в написании трудно изобразить смешанные гласные, но всё же если прислушаться, то звучание их будет близко к изображённому» [63,279].

На самом деле, рентгенологические исследования самого Дмитриева показали, что «артикуляционные уклады в пении и речи не совпадают» [63,249] и поэтому стремление певца к речевому произношению гласных, как правило, отрицательно сказывается на тембральном звучании его певческого голоса. К тому же редуцирование гласных в безударных слогах повседневной речи обусловлено уменьшением тонуса (натянутости) стенок ротовой полости и глотки, что приводит не к смешиванию гласных, а потере (сма- занности) их фонетической определённости. Во время пения, когда сохранение тонуса стенок ротоглотки является для оперных певцов (впрочем, как и для драматических актёров во время декламации) условием, обеспечивающим интенсивное, тембралъно насыщенное звучание их голоса, - естественным становится фонетически ясное (чистое, полное) произношение гласных. В частности, в приведённом примере, где в полном соответствии со сложившимися эстетическими нормами литературного произношения происходит не смешивание, а замена гласного О на А в безударных слогах, певец должен петь: Мне гр/у/-сна па-та- м/у/, что в/е/-се-ла т е-б/е/. В «окающих» областях, где привычно произнесение чистого О везде, где оно написано, естественным могло бы быть: Мне гр/у/-сно по-то-м/у/, что в/е/-се-ло те-б/е/.

Другой пример: если в повседневной речи во фразе «О если б знали вы, друзья, холод и мрак грядущих дней» («Голос из хора» Г. В. Свиридова) гласный Я в слове «грядущих» произносится в разговорной речи редуцированно, почти какИ(грИ- дущих), то в декламации и пении более естественным становится откровенное произнесение чистого Я: грЯдущих.

Из практики: «Я не устану говорить о неправомерной замене гласной Е гласной И, - писал В. М. Луконин в опубликованной в газете Мариинского театра 11 июля 1952 г, рецензии на выступление одной певицы в роли Кармен.- Досадно было слушать в Хабанере частое «мИня не любишь ».

Из собственного опыта: не далее как в день написания этой страницы на занятиях в консерватории пришлось корректировать пение арии Водемона:«...чары ласк любви мИ- тежнай мне ничево нИ гаварят... » на «...чары ласк любви мЯтежнай мне ничево нЕгаварят..>>.

При рассмотрении устройства певческого инструмента нельзя пройти мимо системы верхних головных резонаторов, той широкоизвестной «вокальной маски», использование которой в вокальной технике оперных певцов имеет особое значение.

Удивительно, но при всеобщем понимании принципиальной важности головного резонирования и общеизвестном ещё со времён старой итальянской школы требовании «посылать звук в голову» и необходимости «крепко держать его в голове», - певцы-практики редко интересуются тем, как на самом деле устроена их «маска», предпочитая вслепую искать «высокую позицию», и «точки», которые следует «напеть». Не проявляют к ним должного интереса и исследователи певческого голоса. Показательно, что Гарсиа не включил головные резонаторы в число основных певческих органов, а достаточно подробного описания их анатомического строения нам не доводилось встречать даже в самых последних методических пособиях.

Между тем, если рассматривать анатомическое устройство костной основы верхней части человеческого лица (см. рис. 8-13) как техническое устройство, самой природой предназначенное для резонатор- ной функции, то самого общего взгляда достаточно, чтобы понять недостаточность наших знаний о функциональных возможностях этой части певческого инструмента.

Прежде всего это относится к уверенности многих исследователей певческого голоса в том, что у человека в этой области нет резонатор- ных дек и головной резонанс обеспечивается исключительно работой системы резонаторных полостей [63,22].

Как видно на рис. 11, в системе головных резонаторов имеются три уровня резонаторных дек: это твёрдое нёбо, а также нижние и верхние стенки глазниц. Предназначенные для усиления акустических волн разной частоты, они представляют собой отличающиеся друг от друг по размерам и толщине костные пластины. Вся система головных резонаторов, образующих «вокальную маску», делится этими деками на три этажа, отличающихся друг от друга количеством и объёмом резонирующих полостей (рис. 11-13). На нижнем этаже между твёрдым нёбом и средними деками находятся две большие гайморовы полости, выше которых расположены многочисленные полости решётчатой кости меньшего объёма и, наконец, над верхними деками имеются лобные пазухи - небольшие полости в толще лобной кости. Будучи околоносовым и полостями разных уровней, они по-разному сообщаются с полостью носа: гайморовые пазухи - через достаточно широкие отверстия, лобные же пазухи соединяются с верхним отделом носовой полости посредством узкого канала, и ток воздуха в них направляется через воронку, образуемую носовыми костями (рис. 13).

Обращает на себя внимание прочность устройства резонаторной системы: неподвижно закреплено твёрдое нёбо; средние деки, разделённые полостью носа, укреплены скуловыми костями, образующими прочную костную дугу, а верхние деки являются плоскими нижними отростками самой мощной - лобной кости. Жёсткая компоновка всей резона торной системы как единого материального образования исключает возможность произвольного или непроизвольного смещения резонаторных дек и полостей относительно друг друга, что позволяет певцу использовать всю систему «вокальной маски» как единый резонаторный блок Этому способствует и существование вертикальной костной носовой перегородки, в которой И. И. Левидов видел аналог дужки на струнных инструментах, передающей колебания струн на корпус.

Особо следует отметить, что соединение в одном блоке нескольких уровней резонаторных полостей и дек дополняется ещё наличием в нем устремлённых вперёд и вверх костного купола твёрдого нёба и больше го купола лобной кости, к нижнему краю которой неподвижно прикреплена вся резонаторная система «вокальной маски».

Всё это позволяет говорить о системе головных резонаторов как о природном трёхуровневом эквалайзере, частичное или полное использование которого не может не проявиться на вокальных возможностях певца и качестве звучания его голоса. Наличие трёх уровней резона торных дек хорошо знакомо певцам по существованию так называемых внутрирегистровых «переходов» и «переходных нот», а также возникающим во время пения ощущениям «горизонтальных дуг» над верхними зубами, в области скуловой дуги, нижней и верхней части лба. Столь же типичным для оперных певцов является ощущение целостности ре- зонаторного блока («маски») и её резонаторного объема, ассоциируемого, в частности, с раскрытым вокруг носового хода веером или с образом одуванчика (Е. Образцова). Насколько точны эти сравнения, можно судить по рентгенограмме (рис. 14).

Знание многоуровневости устройства верхнего головного резонаторного блока (певческой «маски») в существенной степени проясняет одну из самых запутанных и необъяснимых проблем вокальной методологии - проблему регистров певческого голоса.

Становятся более ясными причины ограниченности звуковысотного диапазона грудного звучания голоса начинающих певцов, не умеющих польза - ваться верхними уровнями головных резонаторов (не владеющими навыками сохранения во время пения «высокой позиции»), а также столь часто встречающейся проблемы «переходных нот» у певцов с несовершенной вокальной техникой и отсутствующей у мастеров и певцов с «поставленными» от природы голосами, в пении которых одновременно задействован весь комплекс головных резонаторов. Это умение пользоваться трёхуровневой «вокальной маской» как единой резонаторной системой, «прикрывающей» звук на всём диапазоне голоса, является убедительным подтверждением возможности и необходимости достижения технической единорегистровости певческого голоосооб- разования, не исключающей - в силу наличия трёх уровней резонаторных дек - существования ощущаемых и осознаваемых певцом звуковысотных внутрирегистровых переходов.

Говоря о системе верхних головных резонаторов певца, было бы ошибочным рассматривать её как совокупность (или набор) акустических полостей и дек с неизменными физическими характеристиками. Это часть живого организма. Поэтому акустические характеристики головных резонаторов определяются не только формой и размерами имеющихся там полостей, дек и куполов, но и внутренним энергетическим состоянием их костной основы и прилегающих к ним мягких тканей, в зависимости от чего «маска» может быть не только усилителем, но и глушителем голоса певца. Давно замечено, что ярче звучат голоса смеющихся людей и людей в состоянии гнева, когда мягкие ткани лица поднимаются над активными (по ощущению) резонаторами. Также известно, что голос человека, находящегося в депрессии, у которого мягкие ткани «повисают» на пассивных резонаторах, теряет яркость звучания.

Обращаясь к повседневной певческой практике, можно отметить, что приём пения «на улыбке» - один из самых распространённых в вокальной методике. Трудно найти пособие, в котором бы не говорилось об этом. О необходимости пения «на улыбке» говорил К. Эверарди, «улибка, улибка, улиб- ка» было любимым выражением профессора Московской консерватории Э. Гандольфи, об «улыбке тигра» часто напоминал певцам Дж. Барра. Практический смысл такого приёма у всех этих педагогов заключался не в простом изменении внешней мимики -растягивании в стороны губ или обнажении верхних зубов. Говоря об улыбке, они стремились к активизации костных стенок резонаторов. Не случайно Э. Гандольфи предпочитал говорить о «внутренней улыбке» и считал, что певец должен улыбаться глазами [184, 71].

Завершая разговор о биофизике певческого голосообразования, мы можем констатировать, что практический опыт и данные исследований, проведенных в течение последних десятилетий, дают основание говорить и о том, что стабильность акустических (воспринимаемых слухом) характеристик певческих голосов во время пения (однородность тембра, звуковысотная и динамическая устойчивость на всём диапазоне) обеспечиваются теми же физическими причинами, что и музыкальные качества звучания духовых инструментов: сохранением во время пения прочности и устойчивой пространственной организации певческого инструмента, определённостью внутреннего энергетического состояния его стенок, а также ровностью создаваемого музыкантом воздушного потока.

В этом плане утверждения многих выдающихся певцов, что определённость и неизменность внутреннего устройства певческого инструмента являются необходимыми условиями правильного голосоведения и что во время пения ничего не надо менять во внутренней организации голосового аппарата, полностью совпадают с данными объективных научных исследований. В частности, биофизические исследования В. П. Морозова подтвердили, что у высокопрофессиональных певцов во время пения поддерживается активное устойчивое состояние стенок грудной клетки в положении оптимального вдоха, относительно устойчивое положение купола диафрагмы и устойчивое - в большинстве случаев более низкое, чем в состоянии покоя и при бытовой речи, - положение гортани. Ещё в 30-е годы, изучая рентгенограммы, сделанные во время пения, Кюрри отметил, что у певцов с хорошей вокальной техникой сохраняется высокая степень определённости артикуляции гласных, что, как правило, несвойственно необученным певцам, у которых артикуляции одного и того же гласного во время пения отличаются большим разнообразием. Позднее, в конце 50-х годов, эта определённость артикуляционных укладов языка при певческой фонации была отмечена Л. Б. Дмитриевым при рентгенологическом исследовании вокальной техники солистов Большого театра СССР. Кроме того, измеряя длину «надставной трубы» (расстояние от голосовых складок до ротового отверстия), он убедился в сохранении у певцов определённой длины ротоглоточного канала, соответствующей типу их голосов, что впоследствии - в 80-х годах - было подтверждено исследованиями Р. Бруни [63,358].

Знание объективных (наблюдаемых со стороны) биофизических особенностей устройства и работы голосообразующих органов у оперных певцов, безусловно, важно для практика. Вместе с тем в реальной жизни исследователям чаще всего приходилось и приходится сталкиваться с тем, что обнаруженные ими особенности работы внутренних органов в большинстве случаев для самих певцов оказывались неожиданной новостью. И только впоследствии, анализируя свои внутренние ощущения с позиций приобретённого нового знания, они убеждались в том, что всё это действительно происходит у них во время пения и что это действительно необходимо. Вместе с тем, как правило, певцы отмечали, что в тех случаях, когда они хорошо поют (когда им удобно петь и когда у них получается), всё это происходит само собой, и главное, что их заботит во время пения - это проблемы организации дыхания и резонанса. Кроме того, опыт повседневной педагогической практики неизменно свидетельствовал, что стремление начинающего певца произвольно регулировать работу органов ротоглотки (к примеру, петь «на зевке» с поднятым мягким нёбом или произвольно опущенной, фиксированной гортанью), чаще всего затрудняет певческий процесс, приводит к искажению вокальной речи и, как правило, не является надёжным способом развития необходимых технических навыков.

Таким образом, практика постоянно показывала и показывает, что знания наблюдаемых со стороны особенностей работы голосового аппарата у мастеров недостаточно для понимания специфики вокальной техники оперного пения и что раскрытие тайн и парадоксов последней невозможно, пока в тени остаются недоступные внешнему наблюдению психологические секреты «внутренней кухни» фонационного процесса - особенности волевого и подсознательного управления певцом работой своего инструмента.

Глава вторая

ОСОБЕННОСТИ ПСИХОТЕХНИКИ ОПЕРНОГО ПЕНИЯИнтуитивное предположение, что секреты вокальной техники выдающихся оперных певцов заключены не только (и не столько) в природных особенностях их организма и наблюдаемых со стороны особенностях работы их инструмента, возникло у исследователей певческого искусства достаточно давно.

Так, почти сто лет назад, в журнале «II Mondo Artistiko» (Милан) от 1 июня 1913 года лондонский корреспондент газеты «Corriere delta sera» сообщал о результатах обследования английским учёным д-ром Ллойдом (Liod) Энрико Карузо, находившегося тогда в зените славы. Отмечая уникальные анатомо- физиологические данные певца (необыкновенный объём лёгких, сочетание большей длины и мощно -сти голосовых связок с изумительной быстротой их вибраций, интенсивное резонирование костяка и т.д.), Ллойд тем не менее вынужден был признать, что тайна вокального искусства Карузо не может быть полностью объяснена особенностями его организма и великий певец «помимо этих особенностей обязан ещё чему-то другому, дающему ему возможность достигать изумительной округлённости и широты в нижних звуках, блеска и силы на высоких нотах» и позволяющему «достигать высшего совершенства в его неподражаемом, прославленном всюду пении» [163, 15-16].

Вместе с тем должны были пройти многие десятилетия интенсивной научной работы, чтобы рассеялась иллюзия возможности раскрытия тайн вокальной техники мастеров исключительно методами внешних акустических и физиологических исследований и пришло понимание, что основные секреты певческого искусства, - это неуловимое «что-то» - нужно искать в области психологии - особенностях волевого и подсознательного управления певцами работой своего инструмента.

Необходимость приоритетного изучения психологии певческого искусства стала осознаваться в середине XX века. В 1946 году в докторской диссертации «Развитие певца и его голоса» Д. Л. Аспелунд отмечал, что «специальная психология пения разработана крайне слабо, благодаря чему из теории пения выпало то звено, которое связывает естественнонаучные знания о певческом голосе с практикой педагогики и исполнительства; практика же вокальной педагогики, шагу не могущая ступить без психологии, чисто эмпирически находила и использовала некоторые психологические закономерности» [126,338].

Для раскрытия тайн большинства вокальных парадоксов требовалось проникновение в недоступную для стороннего наблюдателя «внутреннюю кухню» психики человека. Между тем стремление отечественных исследователей певческого искусства «увязывать» методику обучения технике пения с физиологической теорией И. П. Павлова до самого последнего времени неизбежно приводило к тому, что психический аспект управления фонационным процессом оставался невидимым «белым пятном». В значительной степени это обуславливалось и привычным пониманием психологии как чего-то обязательного, но относящегося не к самой вокальной технике, а исключительно к личностным качествам певца. Поэтому не случайно в «Основах вокальной методики» сведения о психологии помещены Л. Б. Дмитриевым в одну главу со сведениями из акустики и физиологии, носят самый общий характер и по объёму текста занимают значительно меньше места, чем описание работы гортани. Тем не менее повседневный опыт общения с певцами неизбежно приводил исследователей к пониманию необходимости изучения «психической составляющей» певческой практики. И в этом плане вполне закономерно, что одна из последних публикаций Дмитриева посвящена проблеме взаимоотношений сознательного и бессознательного в творчестве певца и вокального педагога*.

В историческом и научном плане вокальная методика прошла тот же путь, что методика обучения инструменталистов - в частности, пианистов и скрипачей. От чистой эмпирики, считающей музыку, певческий голос и пение даром свыше, через преодоление убеждения, что художественное намерение само по себе (рефлекторно, автоматически) вызывает соответствующий ему технический приём, к пониманию необходимости выделения техники пения в качестве самостоятельной проблемы, через увлечение физиологией певческого голосообразования к всё более ясному пониманию, что все - без исключения - творческие и технические проблемы певческой практики есть проблемы психологические**, решаемые певцом и педагогом на уровне сознания (интеллекта) и воли. На смену стремлению стирать границы между физическим, физиологическим и психическим пришло понимание необходимости ясного различения и строгой дифференциации этих разных аспектов (сторон) певческого процесса. К тому же к концу XX века стало ясно, что

Дмитриев Л.Б. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М., Музыка. 1984. С. 13.

Как известно, в конце XIX века основоположник петербургской скрипичной школы Л. Ауэр считал психологический фактор важнейшим в своей методике и прямо говорил, что «если данное лицо не способно к тяжёлому умственному труду и длительной сосредоточенности, то сложный путь к овладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерей времени» [14,30].

проникновение в область психотехники певческого искусства и раскрытие природы вокальных парадоксов оперного пения невозможно без достоверного знания реальной природы феномена психики.

Специфика певческого искусства требует ясного понимания реального значения ключевых понятий. Как известно, пение есть практическое действие. В отличие от исследователей и «чистых» теоретиков, имеющих возможность рассуждать о смысловой многозначности слов и спорить о значении того или иного термина, сохраняя при этом в неприкосновенности своё мнение, - певец должен действовать, и он не может делать нечто многозначное и неопределённое. Как практику, ему необходимо ясное понимание реального смысла слов, которыми он оперирует, и слова без определённого реального значения - независимо от того, осознаётся это или нет самим певцом, - остаются для него красивыми словами «умной» теории, не имеющей непосредственного отношения к его профессиональным проблемам. Поэтому, чтобы не терять связи с реалиями певческой профессии, при разговоре о психотехнике управления певцом работой своего инструмента нам необходимо достоверное знание, что реально стоит за столь привычными и кажущимися такими ясными и понятными словами, как «психика» и «певческий голос».

Психика - высший уровень системы саморегуляции энергетики человека

Как известно, вопрос о природе феномена психики в научном плане до настоящего времени является открытой проблемой и общепринятого определения психики в современной науке нет.

Поскольку нас интересует практический аспект техники оперного пения, то, принимая во внимание, что общее, в чём едины все психологи, сводится к тому, что психика определяет мировосприятие и мироощущение человека, а её внутренняя работа проявляется не иначе, как в изменениях функционального состояния человека и его двигательной активности (поведении и деятельности), - мы будем основываться на понимании, что:

психика есть иерархически высший уровень системы са морегуляции энергетики человека;

психическим регулятором функционального состояния и двига тельной активности человека является субъективное восприятие ситуации «я в окружающем меня мире», оцениваемое с точки зрения возможности удовлетворения своих жизненных потребностей (вклю чая потребность практической реализации идеальных творческих на мерений);

психика разумного человека отличается от психики животных существованием сферы сознания - интеллектуально-волевого центра, позволяющего человеку абстрагироваться от непосредственного вос приятия реальности, воспринимать и продуцировать идеальное и управлять своей энергетикой посредством нейролингвистического про граммирования * * своих будущих действий.

Использование в качестве рабочего определения психики такой формулировки можно считать вполне корректным. Она соответствует реалиям повседневной жизни и не противоречит представлениям, сложившимся в современной психологии.

Вместе с тем избранная нами формулировка имеет существенные отличия, дающие основание считать её наиболее общим и в то же время достоверным определением феномена психики, гарантирующим нам при разговоре о певческой технике сохранение связи с реалиями практики.

Такое определение делает видимым обычно ускользающее обстоятельство, что психика нужна человеку для активной жизни и активных действий в окружающем его мире, и поэтому она не даётся ему как некая система «отражения» объективной реальности, а развивается у него в процессе непрекращающегося и далеко не всегда осознаваемого активного поиска практических решений вопроса «что, как и когда делать в постоянно меняющихся условиях мира, частью которого я являюсь».

Знание «сферы управления» психики позволяет нам отличать психологию и физиологию жизненной активности человека. Для нас становится понятным, что работа психики не может быть исчерпывающе объяснена происходящими в человеке физиологическими процессами. Подобно тому, как, находясь в машинном отделении океанского лайнера, невозможно определить, в каких широтах находится корабль и какими объективными причинами вызван наблюдаемый режим работы его двигателей, так психология и физиология - это разные точки зрения, дающие разное взаимодополняемое и взаимокорректируемое знание о человеке и его жизненной активности.

Такое определение позволяет увидеть взаимосвязь психического и физического в состоянии и действиях человека и вместе с тем даёт

кодирования психики человека, обеспечивающим программное обеспечение её работы. В процессе языкового (лингвистического) общения происходит состав ление и коррекция осознаваемых и неосознаваемых программ, по которым работает психика и которые проявляются в действиях и поступках человека, его высказываниях, мировосприятии, мышлении, убеждениях и т. д.

При том, что с НЛП каждый человек не только постоянно встречается, но и постоянно пользуется им в своей повседневной жизни (любая просьба, предложение, совет, приказ, обещание, сформулированное намерение или план действий - это частные случаи проявлений этого феномена), изучение закономерностей нейролингвистического программирования и возможностей его целенаправленного применения для коррекции работы психики (искусства воздействия на личность) стало возможным лишь в конце XX века благодаря развитию нейропсихологии, психофизиологии, информатики [подробнее см. 2, 29, 59, 224 - 226]. 5 0 возможность ясно различать физический и психический аспекты его практической работы. С одной стороны, оно обеспечивает понимание, что любая физическая работа человека психически обусловлена (прежде чем сделать самое простое движение, мы должны определить для себя, какое движение мы будем делать), в силу чего слова «энергия», «работа», «работоспособность», «труд» по отношению к человеку перестают быть чисто физическими терминами, а становятся понятиями психологическими, применимыми не только к физической работе его тела, но и к работе его подсознания, интеллекта и воли. С другой стороны, это определение включает понимание, что существование человека как живого, имеющего собственную автономную энергетику «физического тела» является необходимым условием для развития его психики. Как никому не нужен пульт управления несуществующего самолёта, так не было бы психики, если бы человек был бестелесным существом.

При этом для нас становится очевидным далеко не всегда осознаваемый факт, что во время произвольных (волевых) и непроизвольных действий каждый из нас управляет энергетикой своего тела, а не работой своей мышечной системы. Приступая к любой работе, мы спрашиваем, что нам надо делать, на что давить, на что и с какой силой нажимать, что и в каком положении должны держать наши руки, куда поставить ноги, на что упереться и т. д. и т. п., но никогда - какие мышцы и в какой последовательности мы должны сокращать. Более того, подавляющее большинство живущих на Земле людей не знает, какие мышцы есть в их теле, и это ни в малейшей степени не мешает им жить и быть дееспособными*.

Мы получаем возможность говорить о психике как о саморегулирующейся внутренней системе управления, благодаря работе которой каждый из нас оказывается не только способным видеть и слышать окружающий мир, ориентироваться в нём и происходящих в нём событиях, радоваться и печалиться, влюбляться и мыслить, но и действовать, реализовывая свои намерения. Кроме того, такое определение позволяет различать дисплей сознания (интеллектуально-

Стремление во время практических действий управлять работой мышц чаще всего мешает выполнению этих действий.

Это не исключает того, что вне практической работы каждый из нас может по своей воле сокращать или расслаблять те или иные мышцы своего тела (для чего мы должны знать, где они находятся). Но и в этом случае волевое сокращение отдельной мышцы или группы мышц всегда будет заранее программируемым действием, выполнение которого становится возможным только потому, что при этом происходит неконтролируемое сознанием расслабленнее мыщц-антагонистов, причём это волевое сокращение мышц всегда будет действием человека, а не его мышечной системы.

волевой центр психики) от невидимого процессора подсознания, а котором происходит составление краткосрочных и долгосрочных программ наших будущих действий и организация работы нашего тела во время практической реализации этих программ.

При таком понимании природы психики поющий артист не будет в наших теоретических рассуждениях (в нашем мышлении) становиться сложно устроенным организмом, абстрактным субъектом или бестелесной творческой личностью. Рассматривая любой вопрос певческой техники, мы всегда будем иметь дело с тем, кем певец является на самом деле и кем он сам осознаёт себя - живым человеком с неразделимым единством плоти (организма), духа (энергии) и разумной души (психики) и всей сложностью биологических и социальных взаимоотношений с миром, в котором он живёт и частью которого является.

Наконец, понимание психики как высшего уровня системы саморегуляции энергетики человека открывает для нас доступ в фундаментальную и вместе с тем ранее недоступную для изучения область певческой профессии - внутреннюю энергетику искусства пения и систему управления ею.

Певческий голос и его звучание. Слуховой и внутренний контроль фонационного процессаНеобходимость уточнения, что реально представляют собой певческий голос и его звучание, вызвана тем, что в повседневной практике понятия «голос» и «звук», как правило, отождествляются (вспомним выражение Ламперти «голос - это издаваемый певцом звук»), а в методической литературе звуком нередко называются «колебания упругого тела» или «распространение колебаний, т. е. волн в упругой среде» [63,6] *.

Эти заимствованные из акустики определения нельзя считать точными. Реально колебания упругого тела - это всего лишь вибрация того или иного материального образования, а распространение энергетических волн в упругой среде есть не что иное, как перемещение (или движение) этих волн в пространстве энергетически плотной среды и ничего более.

В отличие от представлений о звуке как акустическом феномене, существующем в окружающем человека мире независимо от того, воспринимается он или нет, мы будем исходить из того, что звук - это эффект слухового восприятия потока энергии с колебаниями определённого частотного диапазона (для человека этот диапазон ограничен пределами 16-20 000 Гц).

Такое понимание наиболее точно соответствует тому, что существует на самом деле, поскольку в реальной жизни каждый из нас имеет дело с субъективным слуховым восприятием энергетических потоков с волнами определённого частотного диапазона, которые сами по себе не являются звуком. Феномен звука возникает только в момент восприятия этих потоков нашими органами слуха, причём мы слышим (воспринимаем и осознаём) их не как энергетические колебания той или реального мира, а также помогающей ориентироваться и активно действовать в конкретных условиях жизни в нём.

Мировоззренческая парадигма объективного реализма впервые позволила рассматривать психику как частный феномен объективной реальности - автономную информативно-ситуационную систему управления энергетикой человека, а самого человека (конкретного homo sapiens) как живую часть мира, основными характеристиками которой являются наличие материального тела (плоти), внутренней энергии (духа) и информативно-ситуационной системы управления ею (разумной души), что целиком соотносится с субъективным восприятием человеком самого себя как реально существующей автономной (материально, энергетически и информативно) части реального мира.

Можно привести ещё несколько определений:«3вук - волновой колебательный процесс, происходящий в упругой среде (воздухе, воде и др.) и вызывающий слуховое ощущение» [ 155, 5]. В изданном в 1988 году Вокальном словаре мы читаем: «Голос - звуки, производимые голосовым аппаратом и служащие для общения между людьми» [36, 18].

Для возникновения звука в сфере сознания не обязателъно существование колебаний внешней среды - звуки могут возникать при простом раздражении слуховых зон коры головного мозга, больные с нарушениями психики могут слышать несуществующие голоса. У каждого из нас есть слуховая память, и для того, чтобы представить себе звучание голоса знакомого человека, не нужно, чтобы этот человек появился перед нами и заговорил. Более того, используя слуховую память, мы в состоянии нафантазировать и представить себе звучание того, что никто никогда не слышал: к примеру, голос Карабаса - Барабаса или черепахи Тортиллы. Существование феномена внутреннего слуха хорошо известно музыкантам: прежде чем написать что- либо, композитор должен внутренним слухом «услышать» свой будущий опус, а для того, чтобы иметь общее представление о звучании неизвестного произведения, профессиональному музыканту - дирижёру или инструменталисту - нередко бывает достаточно посмотреть в ноты. Как известно, Римский - Корсаков и Шостакович записывали свои произведения, не подходя к

инструменту, а Девятая симфония первоначально «зазвучала» в голове глухого Бетховена, которому так и не довелось услышать её живое исполнение. Если же говорить о причине возникновения идеи существования звука как независимого от восприятия феномена, то она вполне объяснима. Функциональная система слухового восприятия у всех людей устроена принципиально одинаково, и это позволяет каждому из нас соотносить свои слуховые впечатления со слуховыми впечатлениями других людей, находя при этом взаимопонимание. Согласие о многими людьми в оценке своих слуховых впечатлений является для нас не только доказательством «правильности» своего слухового восприятия, но и свидетельством «объективного» (вне нас) существования звуков, о которых мы говорим. Нам кажется, что если все мы слышим и одинаково оцениваем рёв взлетающего самолёта, значит, этот рёв существует вне нас, и если в концертном зале звучит симфония Моцарта, которую одновременно слышат и проживают несколько сотен слушателей, - значит, звучание этой симфонии существует независимо от сидящих в зале людей и будет продолжаться даже в том случае, если все они наденут звуконепроницаемые наушники.

Доказательств, что реально феномен, называемый звуком, существует исключительно как эффект субъективного слухового восприятия, более чем достаточно. В силу того что частотный диапазон энергетических колебаний, воспринимаемый нами посредством слуха, ограничен, мы не воспринимаем колебания инфра- и ультразвуковых частот, а потому не слышим голоса немых для нас рыб и летучих мышей. Даже в пределах частот, доступных для слухового восприятия человека, наш слух «настроен» иначе, чем «работающие» в том же частотном диапазоне органы слуха, к примеру, собак и кошек. Поэтому мы слышим мир не так, как они. Качество слухового восприятия зависит от функционального состояния органов слуха, и глухие от рождения люди не знают, что такое звук. Нет звука в лежащей на полке аудиокассете (хотя считается, что он на ней записан), не «звучат» для нас книги, написанные на неизвестном нам языке (хотя там зашифрована живая человеческая речь), крюковая запись не становится для непосвящённого звучащей музыкой...

Исходя из сказанного, мы будем основываться на понимании, что певческий голос - это предназначенный для слухового восприятия энергетический поток, создаваемый певцом во время пения, а звучание певческого голоса есть не что иное, как качество субъективного слухового восприятия этого потока.

Разведение в сфере нашего сознания понятий «энергетический поток» и «звук» даёт нам возможность определённо говорить об энергетической природе певческого голоса, а также - впервые в теории певческого искусства - позволяет различать звуковой компонент голоса (содержащиеся в нём колебания) и его звучание (слуховое восприятие голоса) от его внутренней незвучащей основы - создаваемого певЦом энергетического потока. Тем самым мы оказываемся в состоянии существенно скорректировать некоторые традиционные для вокальной Методологии представления о роли слуховых и внутренних ощущений в контроле и коррекции певцом своей вокальной техники (внутренней работы своего инструмента).

В отличие от инструменталистов, которые существуют отдельно от своих инструментов и при обучении которых нередко приходится специально говорить о необходимости представлять, к примеру, скрипку или валторну живым существом и целенаправленно развивать способность чувствовать себя и инструмент единым организмом и одной функциональной системой, певец изначально свободен от этой заботы, поскольку он и его инструмент не в воображаемом (ассоциативном) плане, а на самом деле являются одним и тем же живым материальным образованием.

Эта особенность практически лишает певца возможности внешнего визуального контроля за «игрой» на своём инструменте и делает его неспособным адекватно оценивать качество звучания собственного голоса. Певец чаще всего имеет весьма приблизительное представление, какие движения совершаются им во время пения, и ему не дано слышать свой голос со стороны. Поэтому представления начинающего вокалиста о своих движениях и качестве звучания собственного голоса в большинстве случаев весьма далеки от реальности. В этом убеждается каждый, кто впервые слышит свой голос на магнитофонной записи и видит себя на видео.

Между тем, до настоящего времени наиболее часто встречающимся в вокальной методике и педагогической практике является убеждение, что певец и педагог имеют дело со звуком и обучение технике пения должно начинаться с нахождения «эталонного» звучания певческого голоса на удобном - обычно центральном - участке его диапазона с тем, чтобы, научив будущего певца «связывать» звуки, «выстроить» его голос, постепенно перенося найденное и наработанное на центре «эталонное звучание» на верхний и нижний участки диапазона голоса. Соответственно пониманию преимущественного значения слуховых представлений и слухового контроля объясняется и психофизиологический механизм формирования певческих навыков:

«Процесс обучения следует рассматривать по следующей схеме. Для того, чтобы спеть что-либо, надо прежде всего ясно представить себе то звучание, ту фразу, которую пред - стоит спеть, т.е. надо иметь в представлении звуковой образ. Это своего рода эталон для сравнения с тем результатом, который получится после попытки его воспроизвести. По нему же регулируется система движений, поэтому его можно назвать регулировочным образом. Звуковой образ вызывает соответствующее двигательное представление, какими движениями можно подобного звучания достигнуть, каким образом можно его воспроизводить» [62,246];

«Голосовой аппарат всегда работает в единстве и взаимосвязи всех своих частей, отвечая звуковым представлениям, возникающим в соответствующих отделах коры головного мозга» [36,18].

Несоответствие таких представлений тому, что существует на самом деле, становится очевидным, как только мы начинаем сопоставлять их с повседневным практическим опытом. В этом случае сразу возникают вопросы, ответить на которые оказывается весьма затруднительно:

тысячи певцов слушают пение великих мастеров и имеют доста точно ясное слуховое представление, как должен звучать певческий голос оперного артиста; почему же всегда невелико число певцов с со вершенной вокальной техникой?

каким образом, имея, как правило, весьма далёкое от реальности пред ставление о качестве звучания своего голоса, начинающий певец может представить себе его «эталонное» звучание, о котором ему говорят?

приступая к работе с начинающим певцом, во многих случаях даже опытный педагог зачастую не знает, каким в перспективе может быть звучание голоса его ученика, - это выявляется в процессе работы. Из вестно, что феноменальное звучание голосов Дюпре и Карузо прояви лось не сразу, а стало результатом их упорной работы над вокальной техникой. Как же педагог может добиваться «эталонного» звучания голоса учащегося с неразработанным голосовым аппаратом, если в на чале обучения будущие голосовые возможности ученика не ясны и ус лышать «эталонное» звучание его голоса практически невозможно?

наконец, зачем вообще певцу нужен вокальный педагог, если для овладения вокальной техникой ему достаточно представить себе, как должен звучать его голос в академическом варианте («эталонное» зву чание собственного голоса)?

Все эти вопросы снимаются, если исходить из понимания, что обучение академической вокальной технике должно заключаться не в коррекции учащимся качества звучания собственного голоса, а в изменении им внутренней техники певческой фонации. Подобно тому, как, добиваясь хорошего качества звука и телевизионного изображения, мы корректируем не звук и не картинку, а невидимую на экране внутреннюю работу телевизора, - точно так же звучание собственного голоса для слушающего свои записи певца, равно как и звучание голоса учащегося Для вокального педагога являются всего лишь внешним (и, несомненно - весьма существенным) ориентиром, по которому ими оценивается внутренняя техника процесса фонации. При том, что достижение соответствующего эстетике академического пения звучания голоса на двухок- тавном диапазоне, безусловно, является желанным результатом и для обучающегося, и для его педагога, - практический смысл и цель обучения вокальной технике академического пения должны заключаться не в формировании «эталонного» звука и не в «воспитании» определённого звучания голоса, а в обучении практическим навыкам певческой фонации, при котором звучание голоса певца приобретает качества, необходимые для работы в опере.

В этом оперные певцы принципиально отличаются от пародистов, копирующих чужие голоса, и имитаторов, обладающих способностью копировать звуки. Для последних ориентиром, регулирующим их действия, являются слуховые представления и успешность того, что они делают, практически целиком зависит от рефлекторной обратной связи - способности нервной системы артиста создавать необходимую модель внутреннего действия по слуховым впечатлениям. Поскольку это происходит на неосознаваемом рефлекторном уровне, артисты, работающие в этом жанре, как правило, не могут объяснить, каким образом это им удаётся и не знают, как этому можно научить другого человека.

В отличие от имитатора, певцу недостаточно иметь представление, как должен звучать голос в опере. Слушая мастеров, он должен понять, какими внутренними приёмами они пользуются и благодаря чему возникает то или иное качество звучания их голоса. Для него главное - знать, что ему нужно делать и что должно происходить в его певческом инструменте, чтобы не чей-то, а его собственный голос приобрёл благородное прикрытое звучание на всем диапазоне.

Этот повышенный интерес певцов к действиям, способствующим рождению требуемого от оперного артиста звучания голоса, особенно на наиболее трудном - верхнем - участке его диапазона, прослеживается достаточно отчётливо в рекомендациях современных вокальных педагогов:

«Прикрытый тембр звучания верхов должен появляться сам собою, как следствие соответствующего принципа голосообразования, поэтому не нужно делать этого тембра, а необходимо следить только за тем, чтобы должная работа голосового аппарата вызывала прикрытый тембр звучания» (С. П. Юдин); «Темброваямаскировка - показатель несовершенства вокальной техники» (Д. Л. Аспелунд); «мне нужен механизм, а не звук» (Д. Барра).

Следует сразу сказать, что речь идёт не о волевом изменении певцом физиологического механизма голосообразования, как принято считать в вокальной теории. Физиологически голосообразование - создание звучащего энергетического потока - является врождённым рефлексом, управляемым на подкорковом уровне. Самый яркий и достаточный пример, подтверждающий это, - крик новорожденного (в том числе и глухого) ребёнка. Природа позаботилась о том, чтобы автоматизм управления этим жизненно важным для человека рефлексом был недоступен для разрушающего аналитического влияния его ума и пожизненно оставался недосягаемым для сознания. Поэтому голосообразование происходит при любом способе фонации и для того, чтобы проверить наличие или отсутствие голоса, нам не надо думать, что и в какой последовательности следует делать - мы просто должны начать говорить, петь или издавать какие-либо звуки.

На более высоком, но тоже неосознаваемом уровне происходит развитие речевых и начальных певческих навыков. Мы овладеваем речью и начинаем петь путём подражания, используя возможности обратной связи между зрительной, слуховой и двигательными системами своего организма. Подавляющее число людей говорит и поёт, не имея представления, благодаря чему и как это у них получается. Каждый из нас в состоянии, не анализируя совершаемых движений, произнести любое слово и любой звук родного языка, а при необходимости повторить мотив незнакомой песни или проинтонировать высоту отдельного звука, единственное, что от нас потребуется, - это внимательно послушать эту мелодию или звук и попытаться их воспроизвести, не думая о том, что при этом надо делать.

С развитием сознания и приобретением знания об устройстве и особенностях работы органов голосообразования у человека появляется возможность произвольной коррекции внутренней работы своего голосообразующего инструмента. Появление этой возможности не отменяет и не заменяет неосознаваемую регуляцию фонационного процесса. Наоборот, без интегрирующей работы подсознания и рефлекторной регуляции процесса голосообразования произвольная коррекция речевой и вокальной техники была бы невозможна. В силу этого нарушения рефлекторного фона, вызванные дисфункцией (раскоординированностью работы) подкорковых структур головного мозга (к примеру, при болезни Паркинсона) могут значительно затруднять певцу выполнение своих вокально-технических намерении и даже стать для него причиной вынужденного прекращения профессиональной деятельности.

Возможности непосредственного произвольного управления фонационным процессом у певца не беспредельны. Он не может изменить конструктивное (анатомическое) устройство своего инструмента и особенности работы своей нервной системы, его воле не подвластны автоматизм физиологического механизма голосообразования и управление обратной слуховой связью. Тем более он не в состоянии произвольно регулировать частоту колебаний голосовых складок и изменять акустический спектр своего голоса путём волевого добавления или исключения из него колебаний той или иной частоты. Произвольная коррекция техники пения в физическом плане для певца ограничена преимущественно контролем и коррекцией функционального состояния своего инструмента и условий его работы, что собственно и происходит, когда он по своей воле или непроизвольно меняет степень открытия рта или горла, натяжения мягкого или твёрдого нёба, силы дыхания, пытается активизировать или ослабить работу диафрагмы, мышц живота и т.д. Поэтому в вокальной технике мастеров нас должно интересовать их умение создавать внутренние условия, обеспечивающие профессиональное качество звучания их голосов, а при разговоре о «постановке голоса» мы должны основываться на понимании, что речь идёт об обучении начинающего певца практическим навыкам создания определённых внутренних условий работы певческого инструмента, при которых он сможет в максимальной степени проявить свои певческие фонационные возможности. Вполне естественно, что и в том, и в другом случае в поле нашего внимания не могут не оказаться внутренние певческие ощущения.

Энергетическая природа внутренних певческих ощущенийМы постоянно недооцениваем тот факт, что опыт есть телесный феномен. Человек ощущает только то, что происходит в его теле.

Александр Лоуэн

Здесь мы вступаем в одну из самых таинственных областей вокальной теории. Речь пойдет о субъективных певческих ощущениях, которые так хорошо знакомы профессионалам и совершенно недоступны для восприятия стороннего наблюдателя. Мы будем говорить о тех достаточно отчётливо фиксируемых сознанием и вместе с тем трудно поддающихся описанию ощущениях, которые возникают у певца во время пения и которые, будучи названными в начале XX века И. М. Сеченовым «тёмными», продолжают оставаться таковыми спустя многие десятилетия.

Среди певцов-практиков, не занимавшихся педагогической деятельностью, и сейчас широко распространено убеждение, что внутренние ощущения у каждого певца свои, а их субъективность, изменчивость, непостоянство и неуловимость якобы исключают возможность их использования в качестве надёжного ориентира при обучении вокальной технике. «Большинство певцов, или, точнее, все певцы, - говорил Э. Карузо, - бессознательно или по привычке делают известные вещи и притом так незаметно, что они и сами не смогли бы ничего сказать о том, как и почему они это делают... Они потому вошли в привычку певца, что приноровлены к его личности. Он узнаёт это не через теорию или расчёты, а через многократно повторяемые опыты. Но это знание, пожалуй, только ему и полезно; другой сможет получить столь же красивый звук, но совсем другим способом» [ 126,138].

Нередко такое же мнение высказывается и вокальными педагогами. «Слуховой самоконтроль, а не мышечные ощущения, являются основной формой самопроверки правильности голосового звучания, - утверждала, в частности, профессор Киевской консерватории М. Э. Донец - Тейссер. -Мышечные ощущения слишком субъективны и обманчивы. Правда, путём упражнений приобретается мышечная память, мышечная привычка, но всё же не следует рекомендовать ученикам целиком полагаться на неё» [68, 120-133].

Такое же недоверчивое отношение к чувствуемым внутренним ощущениям изначально доминирует в научной вокальной теории. «...Практическое значение субъективных ощущений при пении должно быть ничтожно, - считал Л. Д. Работнов, - так как они запаздывают от звука и, следовательно, не могут сыграть руководящей роли ни в какой степени и, кроме того, легко забываются» [154, 141]. Ещё более категоричнее был И. И. Левидов, по мнению которого, «не движения органов голосообразования определяют качество звука, а, наоборот, осознание качества извлекаемого звука руководит этими движениями и определяет их, а, следовательно, определяет также и качество звука» [103,128]. «Имеется основание допустить, - писал он, - что большинства или, во всяком случае, многих из описываемых певцами ощущений на самом деле нет, что они являются результатом работы воображения, внушения и самовнушения и передаются от педагога к ученику, от вокалиста к вокалисту... Но даже в том случае, если допустить реальность подобного рода ощущений у некоторых субъектов, то они (ощущения) настолько субъективны, что уже во всяком случае не должны воспитываться у всех учащихся, иначе говоря, воспитание этих ощущений не должно применяться как метод. Это обилие ощущений у вокалистов, быть может, не представляло бы особенно отрицательного момента, если бы поиски их не отвлекали внимания учащихся от реальных возможностей правильного звукоизвлечения» [103,85].

Даже в настоящее время, признавая внутренние ощущения (главным образом - мышечные и резонаторные) необходимыми для субъективной оценки фонационного процесса, большинство авторов научных и методических трудов склонны видеть в них некий вспомогательный, сопутствующий слуховому контролю фактор. Для многих исследователей рассказы певцов о своих внутренних ощущениях продолжают оставаться не более, чем свободными ассоциациями, к которым следует относиться снисходительно, потому что они якобы далеко не всегда соответствуют тому, что действительно происходит в их голосовом аппарате (Работнов, Кюрри, Дмитриев). Существует даже предположение, что на образование внутренних певческих ощущений уходит «лишняя», не ставшая звуком (не использованная «по прямому назначению») энергия певца (Р. Юссон, Е. А. Рудаков).

К этому следует добавить, что столь недоверчивое отношение к внутренним певческим ощущениям до недавнего времени подкреплялось и тем, что субъективность этих ощущений и невозможность наблюдения за ними со стороны вызывали у отечественных психологов серьёзные сомнения в правомерности использования интроспекции (оценки и контроля внутренних ощущений) в качестве метода научного исследования [Б. М. Теплов, 180].

Однако природа не создаёт ничего лишнего. Не исключением являются и «тёмные» внутренние ощущения, которые возникают у певца во время пения.

Природой устроено так, что в здоровом состоянии внутреннее пространство своего организма мы чувствуем и осознаём материально однородным. Если бы мы никогда не видели повреждённого человеческого тела и не изучали анатомии, - наше внутреннее материальное устройство оставалось бы для нас неведомой тайной. Мы бы просто не знали, как устроен наш организм внутри, как выглядят наш скелет, наши мышцы и внутренние органы, как они функционируют и для чего нужны.

Вместе с тем мы хорошо ощущаем (чувствуем) свою внутреннюю энергетику -своё внутреннее физическое состояние физические усилия, которые нам приходится тратить во время физической работы. Мы можем чувствовать себя бодрыми, полными сил и усталыми, энергетически опустошёнными. При этом внутренние ощущения, позволяющие нам осознавать существование своей энергетики, появляются у нас при двигательной активности и для того, чтобы ощутить (почувствовать) своё физическое состояние и оценить свою физическую работоспособность, нам необходимо сделать несколько каких-либо движений, либо произвести какое-либо активное действие. Появление же постоянных физических ощущений, не связанных с физической активностью, воспринимается и оценивается нами как проявление неблагополучия в нашем организме и является поводом обращения к врачу. Поскольку внутреннее пространство нашего тела находится вне сферы нашего сознания, у нас есть возможность интроспекции (возможность осознавать и оценивать со стороны свои внутренние ощущения), чем мы постоянно, не задумываясь, и пользуемся в повседневной жизни. При этом точно так же, как мы видим окружающий нас мир, но не видим сетчатки глаз и находящихся в ней кровеносных сосудов, слышим голоса птиц, шум деревьев, звучание певческих голосов и оркестра, а не работу органов слуха, - точно так же неосознаваемыми («невидимыми», недоступными для нашего сознания) остаются внутренние процессы «производства» энергии и её распределения в нашем теле: нам не дано видеть, откуда у нас берутся силы и благодаря каким происходящим в нашем организме биохимическим и физиологическим процессам мы оказываемся способными соотносить свои усилия с сопротивлением объектов внешнего мира, с которыми приходится иметь дело в повседневной практике. Подобно тому, как на экране дисплея мы видим результат невидимой внутренней работы компьютера, - точно так же восприятию и оценке нашего сознания доступен лишь конечный результат работы неосознаваемого (подсознания), благодаря чему каждый из нас имеет возможность управлять своей энергетикой на том высшем уровне, на котором решаются вопросы практических взаимоотношений с окружающим миром.

Жизненная необходимость внутренних ощущений и интроспекции становится понятной, если принять во внимание, что благодаря ощущениям, возникающим во время двигательной активности, а также при активных и пассивных перемещениях во внешнем мире, мы знаем о существовании не только своей энергетики, но и внутренней энергетики мира, в котором живём. Если же посмотреть ещё шире, то мы можем обнаружить, что именно благодаря интроспекции - способности воспринимать и оценивать ощущения, возникающие во внутреннем пространстве нашего тела во время практических действий, - мы знаем о существовании феномена энергетики - фундаментальной особенности мира, частью которого сами являемся. Становится очевидным, что если бы не внутренние ощущения нашего тела, мы бы не имели представления об этой всеобщей невидимой, но реально существующей функциональной основе мира, в котором нам довелось жить. Более того, оказывается, что эти ощущения являются для нас единственным окном в энергетику этого мира, закрытие которого лишает нас возможности активной жизни в нём. И это действительно так. Даже полная потеря или врождённое отсутствие зрения и слуха в той или иной (а нередко - в весьма значительной) степени могут компенсироваться развитием способности контроля и коррекции активной деятельности по внутренним ощущениям, в то время как необратимое нарушение восприятия внутренней энергетики (кинетических и кинестетических ощущений) неизбежно ведёт к апраксии - утрате способности произвольных действий - и ничем компенсирована быть не может [111].

Из опыта повседневной жизни каждому из нас приходилось убеждаться в долговечности и надёжности памяти энергетики нашего тела (того, что мы привыкли называть мышечной памятью). Раз научившись ходить, плавать или ездить на велосипеде, мы не теряем этих навыков, даже если долгое время не пользуемся ими. Именно эта память позволяет нам активно действовать, не задумываясь о том, с какой силой мы должны брать за руку ребёнка, перелистывать страницы книги, и нас нисколько не удивляет, что мы можем писать с завязанными глазами, а пианист может играть незнакомое произведение, не глядя на клавиатуру...

Мы с уверенностью можем говорить о том, что память энергетики нашего тела (память активных действий нашего тела и физического восприятия им внешнего мира) является для нас не только памятью практического опыта, но и физиологической основой нашей эмоциональной памяти. Память ощущения утренней прохлады, знойной жары, удара врага или прикосновения любимого человека - этой памяти не существовало бы, если не было бы внутренних ощущений.

Психологи и педагоги давно убедились в том, что при ограничении прямых физических контактов в младенческом и детском возрасте у человека хуже развивается эмоциональная сфера его психики, а в повседневной жизни лёгкое дружеское прикосновение может вызвать гораздо больший эмоциональный отзыв и понимание ситуации, чем многословное объяснение.

Хорошо известно, что при соответствующей практической тренировке внутренние ощущения дают человеку наиболее адекватное представление о его физическом состоянии, пространственном положении его тела и отдельных частей последнего, а также производимых действиях. В силу этого каждый из нас оказывается способным свободно действовать в повседневной жизни, а во многих профессиях именно внутренние физические ощущения становятся наиболее надёжной системой контроля, помогающей ориентироваться в изменяющихся условиях внешнего мира (к примеру - пространственная ориентация лётчиков, спортсменов). К этому остаётся добавить, что достоверное знание, которым в настоящее время располагают нейропсихология и нейрофизиология, позволяет определённо говорить о том, что внутренние кинестетические и кинетические ощущения являются необходимым внутренним звеном в системе управления человеком своей двигательной активностью и выпадение по какой-либо причине этого сенсорного корректора (выражение Н. А. Бернштейна), приводящее к нарушению замкнутости функционального цикла этой системы, существенно снижает саму возможность произвольных действий.

Восприятие человеком энергетики не сводится к восприятию им «тёмных» мышечных ощущений. Палитра известных по повседневной жизни физических ощущений, дающих каждому из нас представление о работе, происходящей внутри нашего тела и в окружающем мире, весьма многообразна. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно закрыть глаза и

вспомнить всё богатство оттенков знакомых телу ощущений потоков, проточности, остроты, плотности, упругости, давления, тяжести, вибрации, напряжения, точек и площадей опоры, натяжения и вялости, жёсткости и мягкости, трения и скольжения, тепла и холода, внутренних энергетических центров (чакр), осей, центров тяжести, и т. д. и т. п. И только вся совокупность этих взаимосвязанных внутренних впечатлений даёт человеку подсознательное ощущение своей «вписанности» в энергетику внешнего мира и, в частности, то комфортное чувство физической свободы тела и ту уверенность двигательной активности, которые отличают незакрепощённые движения тренированного тела мастера от неловких и требующих больших физических и волевых усилий движений новичка.

При том, что наша двигательная активность, безусловно, есть проявление мышечной работы, даже при совершении простых движений человек управляет не работой мышц, а движениями рук, ног, головы, корпуса и т. д. Корректируя движения и внутреннюю энергетику своего тела, мы не думаем, какие мышцы напрягаются или расслабляются. Возникающие при этом в нашем теле энергетические потоки («кинетические мелодии») могут проходить через всё наше тело в любом направлении, а не только по ходу мышечных пластов или полых образований... Сама же мышечная система ощущается нами не совокупностью отдельных мышц или их групп (как на картинке в анатомическом атласе), а однородной массой, в которой могут возникать зажимы и которая при расслаблении может становиться вялой. Столь же известна - но не всегда осознаётся - изменчивость энергопроводимости этой массы в зависимости от состояния образующих её мышц. Каждому из нас по жизненному опыту известно, что плохо проводят энергию вялая мускулатура, а спастическое сокращение блокирует мышечную энергопроводимость. Поэтому при спазме отдельных мышц мы не в состоянии делать плавные движения (к примеру -речь заикающегося, судороги у пловца при переохлаждении), а вялое состояние мышечной массы лишает нас возможности энергичных действий. Не случайно для того, чтобы хорошо почувствовать своё тело и обеспечить его оптимальную энергопроводимость, спортсмены используют массаж и упражнения на растяжение, что, кстати, инстинктивно делают проснувшиеся животные (собаки и кошки).

Знание энергетической природы и жизненной значимости ощущений, возникающих во внутреннем пространстве человека во время его двигательной активности, позволяет в новом свете увидеть и реалии повседневной певческой практики.

Появляется достаточное основание для понимания, что представления о доминировании слухового контроля и вспомогательной роли внутренних ощущений в управлении оперными певцами техникой пения не соответствуют тому, что существует на самом деле. Это подтверждается тем, что опытные певцы хорошо поют даже тогда, когда они не слышат собственного голоса, и вместе с тем испытывают затруднения в пении после смазывания слизистой ротоглотки и носа анестезирующими веществами при полной сохранности слухового контроля (Морозов, Юссон). Хорошо известно, что даже при абсолютной потере слуха долгое время сохраняется способность ясной членораздельной речи (известный актёр А. Остужев играл Отелло, будучи глухим, не потеряли дара речи вместе с потерей слуха Л. Бетховен, Б. Сметана, К. Циолковский). Как известно, наличие абсолютного слуха не гарантирует звуко- высотную чистоту пения, а при работе в студии звукозаписи «наложение» певческого голоса на фонограмму происходит в условиях, когда певец не слышит звучания собственного голоса, и это, тем не менее, не мешает ему петь. Можно вспомнить, что исправление дефектов произношения требует не слухового воздействия, а активного вмешательства в работу артикуляционного аппарата. Наконец, убедительным подтверждением доминирующего значения внутренних ощущений в освоении певцами технической стороны пения можно считать и тот факт, что казавшийся поначалу перспективным метод формирования тембра певческого голоса, основанный на использовании обратной слуховой связи (эффекта А. Томатиса), не нашёл широкого применения в педагогической и певческой практике [86].

Столь же ошибочным оказывается и убеждение, что субъективные ощущения певца не соответствуют тому, что происходит в его инструменте. Как правило, в качестве доказательства этого несоответствия обычно приводится факт, что в то время, когда певцы говорят об ощущении открытого горла, рентгенологически у них отмечается сужение входа в гортань. На самом деле никакого несоответствия, тем более противоречия, здесь нет, а имеет место простое недопонимание, тот случай, когда исследователи и певцы говорят о разных особенностях одного и того же феномена. Как уже говорилось, расширение нижней части глотки, ясно ощущаемое певцом как открытие горла, сопровождается прикрытием верхнего отверстия гортани надгортанником, движения которого для незнающего певца остаются неосознаваемыми, но хорошо видны на рентгенограммах.

Что же касается объективных доказательств существования общих особенностей вокальной техники современных оперных певцов и принципиальной соотносимости их певческих ощущений - то их более, чем достаточно.

Обучение певцов с разными голосами у одного педагога, проведение многочисленных международных конкурсов, где прежде всего оценивается техника певческой фонации {вокальная школа), наконец, сама возможность говорить об оперном пении как особом виде певческого искусства, требующем владения определённой вокальной техникой, - всё это убедительные и достаточные доказательства существования общих особенностей техники пения, знание и владение которыми необходимо для любого оперного артиста. Не случайно всё большее число практиков приходит к пониманию, что современные высокопрофессиональные оперные певцы - независимо от того, где они учились, - поют принципиально одинаково. И в этой связи весьма показательно, что Карузо, убеждённый в уникальной неповторимости субъективных певческих ощущений, столь же убеждённо говорил о необходимости для всех певцов хорошо открывать горло, не открывая при этом широко рта.

Понимание энергетической природы внутренних ощущений, возникающих в теле певца во время пения, позволяет проникнуть в «святая святых» вокальной технологии - в область внутренней энергетики певческого процесса и психотехники управления оперными певцами работой своего инструмента.

Обычно принято считать, что отсутствие адекватного визуального и слухового контроля затрудняет певцу освоение техники «игры» на своём инструменте. Между тем певец не столь беззащитен и беспомощен. И дело не только в том, что, не имея возможности слышать себя со стороны, он может судить о качестве звучания своего голоса по резонаторным ощущениям, которые, как показывают практика и объективные исследования, становятся для него достаточно надёжной заменой слухового контроля, не зависящей от акустики помещения, в котором приходится петь. У вокалиста есть преимущество, которого нет ни у одного инструменталиста и которое, как правило, не замечается и в должной степени не оценивается ни самими певцами, ни исследователями певческого искусства. Он имеет уникальную возможность чувствовать и оценивать со стороны внутреннюю (в том числе ~ незвучащую) работу своего инструмента и непосредственно - без участия рук и использования каких-либо приспособлений - изменять внутренние условия и энергетический режим этой работы путём коррекции идеальных программ будущего действия.

Главная особенность внутренних ощущений, которые возникают у человека во время физической работы, заключается в том, что причиной их возникновения всегда является сила сопротивления. Эти чувствуемые жизненные впечатления появляются либо при ощутимом (осознаваемом) внешнем сопротивлении нашим действиям, либо при произвольном или непроизвольном сопротивлении нашего тела внешнему физическому воздействию, т. е. при возникновении сил или препятствий, наличие которых, как известно, является для человека необходимым условием возможности осуществления любого практического действия. Не случайно, готовясь к любой физической работе, мы, нередко сами того не замечая, прежде всего заботимся о создании хорошо ощутимого сопротивления своим движениям и устойчивой опоры своему телу.

При этом нам свойственна парадоксальность оценки своих внутренних ощущений. Не имея другой возможности (другого способа, посредника) восприятия явлений внешнего мира, кроме своих субъективных впечатлений, и, будучи устремлёнными во время практических действий на восприятие и оценку того, с чем имеем дело, - мы, как правило, оцениваем свои собственные ощущения как свойства объектов и явлений внешнего мира. Так, определяя вес (тяжесть) какого-либо предмета, мы оцениваем не силу притяжения этого предмета к земле (собственно вес предмета), а усилие, с которым мы преодолеваем это притяжение. Мы говорим о тяжести стола или стула, которые нам приходится поднимать, преодолеваемой нами силе ветра, о тугих клавишах, упругости мяча или дивана...

Парадоксальность оценки внутренних ощущений оказывается для нас весьма удобной. Обеспечивая достаточную точность количественной оценки энергетических взаимоотношений с объектами и явлениями внешнего мира (как известно из физики, сила действия и сила противодействия, будучи противоположными по направлению, по величине взаимозависимы и соотносимы между собой), она оказывается и функционально целесообразной: в случае необходимости уже на рефлекторном уровне точно определяется направленность ответного движения.

Постоянное восприятие сопротивления своим действиям, оцениваемое в повседневной практике как ощущение (или чувство) инструмента, необходимо любому музыканту: каждый пианист знает, как неудобно играть на рояле с чрезмерно слабыми или слишком тугими клавишами, и нам не трудно представить, в каком шоке были бы Ойстрах, Ростропович или Башмет, если во время концерта они перестали бы ощущать свой инструмент (точнее - привычное сопротивление своего инструмента).

С преодолением сопротивления дыханию связана игра на духовых инструментах, причём величина сопротивления и качество звучания любого духового инструмента в значительной степени зависят от его конструктивных особенностей и энергетических свойств материала, из которого он сделан. Не является исключением в этом плане и инструмент певца. Только в отличие от коллег-духовиков, главная проблема которых состоит в том, чтобы научиться соотносить своё дыхание с пассивно-устойчивым внешним сопротивлением, возникающем в неживом инструменте, изначально отличающемся статической определённостью устройства и неизменностью свойств материала, из которого он сделан, - для того, чтобы сохранять энергетическую стабильность фонационного процесса и обеспечить себе возможность создания устойчивого сопротивления своему дыханию, необходимого для ровного голосоведения, певцу приходится самому организовывать и поддерживать во время пения определённость и прочность внутреннего устройства своего инструмента, а также стабильность (динамическую устойчивость) его функционального состояния. Сложность этой задачи усугубляется тем, что всё это певец должен делать всебе,в динамических, исключающих какую-либо статику условиях, ориентируясь преимущественно на свои внутренние ощущения и полагаясь главным образом на свой интеллект, воображение, внимание и волю.

Уже сама по себе наша способность говорить и петь - безусловное и достаточное подтверждение того, что природное устройство человека и его дыхательных путей обеспечивает создание определённого акустического сопротивления выдоху, а возможность говорить с разной динамикой и на разной высоте - что это сопротивление в повседневной жизни регулируется без активного участия сознания и нашего понимания, как это делается. Когда мы кричим - мы, не задумываясь, широко открываем рот и глотку (орём во всё горло), увеличивая тем самым объём находящегося там воздушного столба, у нас повышается общий тонус, усиливается поток выдыхаемого воздуха, становится активным мягкое нёбо, активизируются верхние головные резонаторы (трудно представить человека, кричащего с вялым, унылым выражением лица). Но этого естественного, а потому незамечаемого и неконтролируемого сопротивления, позволяющего говорить и петь на бытовом уровне, как правило, оказывается недостаточно для профессиональной работы на оперной сцене. К тому же крик нельзя считать певческим голосом. Поэтому для того, чтобы иметь возможность контролировать и корректировать работу своего инструмента, певец должен овладеть навыками создания хорошо ощутимого и регулируемого сопротивления этой работе. Незнание способов создания такого сопротивления оставляет певца в зависимом от случайных обстоятельств положении и, как показывает практика, является главной причиной неопределённости и нестабильности вокальной техники у оперных певцов.

Чтобы у певца появились внутренние ощущения, по которым он мог бы контролировать и регулировать по своему усмотрению процесс выдоха, ему нужно создать сопротивление выдыхаемому потоку воздуха. Убедиться в этом может каждый, сравнив ощущения при свободном выдохе воздуха через широко открытый рот и выдохе его через маленькое отверстие между плотно сомкнутыми губами. При этом становится очевидным, что делать это действие - активно выдыхать воздух через плотно сомкнутые губы - становится возможным благодаря тому, что находящиеся в развёрнутом активном состоянии стенки грудной клетки, диафрагма и нижняя стенка живота создают и помогают поддерживать внутригрудное давление (ощущаемое как энергетическая плотность внутреннего пространства грудной клетки), достаточное для преодоления потоком воздуха сопротивления, создаваемого нашими губами. Во втором случае у нас появляется и гораздо больше возможностей для контроля и коррекции процесса дыхания и работы своего тела, чем при свободном, не встречающем сопротивления выдохе.

Но во время пения рот открыт и сопротивление певческому выдоху, достаточное для появления хорошо чувствуемых внутренних ощущений, позволяющих певцу корректировать работу своего инструмента, создаётся другими способами.

Парадоксальное дыхание оперных певцов

Наиболее известным из профессиональных секретов вокальной техники оперных певцов, посредством которого создаётся контролируемое сопротивление певческому выдоху, является феномен парадоксального дыхания, открытый в начале 30-х годов Л. Д. Работновым [154]. Объективно (для стороннего наблюдателя) парадоксальность певческого дыхания заключается в следующем. Всем известно, что пение происходит во время выдыхания воздуха. Это обстоятельство, казалось бы, неизбежно должно приводить к уменьшению объёма лёгких, спадению стенок грудной клетки и поднятию купола диафрагмы. На самом же деле у мастеров даже при продолжительном певческом выдохе (Э. Карузо держал верхнее до свыше 40 секунд, известный отечественный баритон С. И. Мигай мог петь на одном выдохе более минуты) грудная клетка не спадается. Она продолжает оставаться на протяжении всего пения в положении оптимального вдоха, причём у особо техничных певцов отмечается неподвижность её стенок. Сохраняется и относительно устойчивое положение диафрагмы. Более того, к концу длинной фразы иногда отмечается даже её движение вниз.

Необъяснимым оказывается этот парадокс и для поющего. Певец точно знает, что пение происходит во время выдоха находящегося в лёгких воздуха. Но вопреки, казалось бы, этому очевидному и бесспорному положению, - пение «на выдохе» у оперных певцов считается признаком непрофессионального владения голосом. В отличие от поющих «на выдохе» необученных певцов, опытные певцы поют на так называемом «удержанном» дыхании, причём во время нения у них действительно появляется и сохраняется ясное ощущение (впечатление) продолжающегося вдоха.

Из воспоминаний В. Н. Кудрявцевой-Лемешевой о С. Я. Лемешеве: « Чтобы лучше ощущать дыхание при пении, он всегда, когда шёл на спектакль или концерт, одевал специальный пояс и затягивал его соответственно, чтобы чувствовать нижние рёбра... Он надевал его под фрак или костюм, чтобы чувствовать опору в рёбрах и брюшном прессе, когда нужно было петь особо трудные с точки зрения владения дыханием произведения. Для него это было очень важное ощущение. И ещё: обычно перед тем, как ехать на спектакль, он говорил мне: "Да. Да. Знаю. На вдохе буду петь, на вдохе"» [195, 9-10].

Уже сами высказывания мастеров свидетельствуют о том, что во время пения ими регулируются не потоки выдыхаемого через рот и нос воздуха, а энергетические потоки сопротивления выдоху, в силу чего свобода и ровность звучания их голосов становится результатом нахождения устойчивого динамического соотношения между создаваемым ими сопротивлением дыханию и самим дыханием, а продолжительность певческого выдоха обеспечивается не стремлением сдерживать дыхание для экономного расходования запаса имеющегося в лёгких воздуха (все мастера говорят о необходимости сохранения в пении хорошо управляемого свободного дыхания), а способностью и умением создавать контролируемое и корректируемое сопротивление дыханию, исключающее свободную утечку воздуха и позволяющее оптимально использовать энергетические и резонаторные возможности своего инструмента. Столь же убедительно высказывания мастеров свидетельствуют о том, что энергетические потоки, по которым они контролируют и корректируют процесс фонации, невозникают спонтанно, а моделируются (программируются) ими в сфере сознания и создаются во внутреннем пространстве их тела посредством волевого усилия.

При этом вполне естественно, что хорошо ощущаемые потоки, создающие впечатление продолжающегося вдоха, воспринимаются и оцениваются певцами как само дыхание. Не случайно большинство мастеров говорят не о контроле выдоха, а о сохранении проточности дыхания и даже о необходимости во время пения «постоянного притока воздуха (!) в грудную клетку» [176, 2]. Столь же общеизвестны рекомендации набирать дыхание в нижние отделы лёгких, поддерживать дыхание диафрагмой, опирать его изнутри на нижние рёбра, а также указания о нежелательности поджимать или «поднимать» дыхание и т. д.

В противоположность потокам сопротивления выдоху, энергетические потоки, направляемые в верхние резонаторы и купол лба, оцениваются певцами как потоки звука и отсюда - «послать звук» в голову, волевым посылом дыхания «озвучивать» головные резонаторы... Поскольку первые потоки направлены вниз, в тело певца, а вторые - вперёд и вверх, - говорят о том, что звук должен быть над дыханием, что он должен «покоиться» на дыхании, быть «поставлен» на дыхание...

Понимание, что певец, поющий на удержанном дыхании, имеет дело не с выдыхаемым потоком воздуха, а с моделируемыми им потоками энергии, - даёт возможность понимания того, что казалось необъяснимым ни с точки зрения здравого смысла, ни с точки зрения акустики. Достоверно известно, что создание и распространение колебаний звуковых частот в певческом инструменте не зависят от воли поющего. Вместе с тем приём волевого «посыла звука» широко применяется в певческой практике. Вернувшись в 1967 году из Болгарии, профессор Ленинградской консерватории Е. Г. Ольховский отмечал, что вопреки утверждениям акустиков, что звук никуда нельзя послать волевым усилием, болгарские педагоги спокойно требуют от учащихся активно посылать звук в головные резонаторы и получают при этом хорошие результаты.

Это же относится и к упоминавшимся выше разговорам певцов о необходимости добиваться во время пения ощущения «постоянного притока воздуха» в грудную клетку и требовании «посылать воздух в резонаторы, в лоб» и т. д.



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образованияМОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВННЫЙ ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСИТЕТ (МГОУ) Факультет Физико-математически...»

«Алексей Ильич Осипов БОГ Приятного чтения! Удивительный факт все попытки найти в доступном исторической науке времени какой-либо атеистический народ или хотя бы маленькое племя не увенчались успехом. Некоторые предполагали, что в те далекие времена всеобщая религиозность была обуслов...»

«Анализ литературно-художественного произведения При анализе художественного произведения следует различать идейное содержание и художественную форму.А. Идейное содержание включает: тематику произведения выбранные писателем с...»

«Борисова Анна Васильевна Borisova Anna VasilevnaМуниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Средняя общеобразовательная школа №9 Учитель истории и обществознания ann220890@yandex.ru. Тел. 8-923-594-8...»

«Уважаемые родители учеников 4-ого класса,Расписание на 24 января:   9.00 Литература Мария Викторовна mezhevskaya@sdrussianschool.com;10.00 Русский язык, перевод Ольга Алекс...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение Колосовская средняя общеобразовательная школа теме поиска "Летопись Воронежских деревень"ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА "Посёлок Колос в истории Воронежского края" Выполнил: Авдеенко Виктория Сергее...»

«Введение Миллионы газетных полос ежедневно попадают в руки читателей. Волны сотен радиостанций пронизывают сегодня эфир, донося до слушателей новости из любого уголка нашей планеты. Тысячи телебашен, десятки космических с...»

«Памятка по Малайзии Географическое положение: Малайзия государство в Юго-Восточной Азии, страна экваториального пояса. Малайзия делиться на два и значительно удаленных друг от друга ге...»

«ЕЖЕНЕДЕЛЬНЫЕ ГРУППОВЫЕ ЭКСКУРСИОННЫЕ ТУРЫ В ПАРИЖЗАЕЗДЫ ПО ВТОРНИКАМ, ПЯТНИЦАМ И СУББОТАМ ПАРИЖ – РАНДЕВУ 8 дней/7ночей (3 экскурсии) 1 день Прибытие в Париж. Трансфер на комфортабельном автобусе в отель. Размещение в отеле. Свободное время. 2 день Обзорная автобусная экскурси...»

«03.09.10 Священник Аркадий СеверюхинСектоведение изучает историю возникновения, доктринальные положения, культ и практику религиозных движений, как отпавших от Церкви сообществ, так и новых религиозных движений, проповедующих идею несовместимости церковного учения и нравоучения. Це...»

«Игорь СмоличЖИЗНЬ И УЧЕНИЕ СТАРЦЕВПУТЬ К СОВЕРШЕННОЙ ЖИЗНИ Оп. в кн.: Смолич И. Русское монашество. 988-1917. Жизнь и учение старцев. М.: Православная энциклопедия, 1997. Приложение к Истории Русской Церкви митр. Макария Булгакова. Номер страницы после текстаПРЕДИСЛОВИЕ "В действительности мне кажется искусством искусств...»

«Знания и умения, необходимые для производства сакэ, вот уже на протяжении около 2000 лет передаются и совершенствуются в каждом регионе по всей Японии, где сакэ играет важную роль в жизни и культуре японцев. Сакэ является неотъемлемой частью повседневной жизни и питания японцев. Узнавая сакэ можно лучше понять условия жизни, общ...»

«УТВЕРЖДАЮ Министр культуры Челябинской области_ А.В.Бетехтин“ ” 20 г. Базовый (отраслевой) переченьгосударственных услуг (работ), оказываемых (выполняемых)областными государственными учреждениями в сфере культуры, искусства, историко-культурного наследия, популяризации культурных ценностей № п/пНаименование государств...»

«МБОУ " Розовская СОШ"Тема: "Имена писателей в улицах города" Учебно-исследовательская работа Омск 2017Выполнила: ученица 3кл. МБОУ "Розовская СОШ" Меркель АнгелинаНаучный руководитель: МБОУ " Розовская СОШ" Бичёва Ирин...»

«26.01.17 г. Открытый урок 9 "А" класс Тема урока: "Казахстанцы в годы Великой Отечественной войны" Цель: сформировать представление о самой кровопролитной в истории человечества войне, показать вклад Казахстана в Великую Победу.Задачи:Образовательные: ·        сформировать, конкретизировать знани...»

«Урок английского языка в 6 классе по теме: “Scotland the beautiful ”. Учитель: Aбдокова Фатима БатырбековнаЦель: познакомить учащихся  с историей Шотландии, столицей, её достопримечательностями, выдающимися поэтами и писателями.Задачи: Образовательные: помочь учащимся расширить и углуб...»

«Кенжекольская средняя общеобразовательная школа города Павлодара Авторская программа углубления по предмету "История Казахстана" для 5-х классов уровня основного среднего образования Учитель истории Кульжан...»

«Дорогие ветераны! Сегодня я хочу поздравить Вас от имени тех, кому лишь только 15 лет. Вы наша гордость. День Победы – это одновременно радостный и горький праздник, да он и не может быть иным, потому что не бывает безоблачной ра...»

«Интегрированное внеклассное мероприятие по истории и географии "География Победы"Цели:Образовательные: Обобщение и систематизация географических знаний по данной теме. Формирование новых знаний об историческом вкладе каждого крупного природного района России в победу нашего народа в Ве...»

«Праздничное шествие 1 мая в Краснодаре состоялась праздничная демонстрация. Первомайская колонна прошла по ул. Красной. Стартовало шествие в 10.00. Праздничную колонну Карасунского округа возглавили наши юные барабанщицы – ученицы 8 "А" класса. Девочки краси...»

«Путешествие по Древней Греции Контрольно-обобщающий урок в форме игры. Учитель: Хубулова Светлана СослановнаЦели: закрепить ранее изученный материал, систематизация знаний учащихся по истории Древней Греции; продолжить формирование умений работать с исторической картой...»

«Пояснительная записка.Данная рабочая программа разработана на основе: Закон РФ "Об образовании" №273 от 29.12.2012 г.2. Федеральный базисный учебный план и примерные учебные планы для образовательн...»

«Питанов В.Ю.АСТРОЛОГИЯ:ОТ МИСТИФИКАЦИЙ К РЕАЛЬНОСТИ Предварительные замечания Астрология прочно вошла в наше общество. Но парадокс заключается в том, что знания большинства людей об астрологии и ее "открытиях" носят очень поверхностный характер. Попробуем их расширить. Начать, видимо, следует с уточнения самого понятия "астрология"...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ ТЫВАМБОУ ТЕВЕ-ХАИНСКАЯ СОШДоклад на тему: "Подвижные тувинские игры" Выполнила: Монгуш Алтынай Адар-ооловнаучитель физической культуры Теве-Хая-2015АКТУАЛЬНОСТЬ:Игра историческ...»

«Методическая разработка учителя английского языка филиала МБОУ Ржаксинской СОШ № 2 имени героя Советского Союза Г.А. Пономарева в с. Каменка Чепиковой Марины Александровны Тема: Забавные истории 4 класс Учебно-методический комплекс:  Биболетова М.З., Трубанева Н.Н. УМК "Enjoy En...»

«ШКОЛЬНАЯ НАУЧНО ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ" ПЕРВЫЕ ШАГИ В НАУКУ" "Как влияет SMS сообщение и интернет общение на грамотность школьников" Автор: Лагошина Милана, 2"А"класс МБОУ СОШ № 176Научный ру...»

«"Рыцарский турнир" (участвует 5 команд 9-11 классы). Цели и задачи:Возможность проявить свою эрудицию, показать знания по истории спорта.Выявить творческие способности, дать возможность проявить актерское мастерство ребятам.Способствовать сплочению детского коллекти...»







 
2017 www.docx.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - интернет материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.